Диссертация (1148881), страница 28
Текст из файла (страница 28)
Но только на словах. Насамом деле все это важно лишь потому, что дает нам возможность мыслить.Чтобы рассмотреть наше сознание, мы вынуждены его разделить, впротивном случае способность рационально мыслить, позволяющая намвидеть наши мысли, вообще не могла бы развиваться. Но в действительностисознание — это единый блок, то, что философ Бергсон называл чистойдлительностью252.Оспаривая позиции слова в «театре, как мы его нынче понимаем» 253 , где«текст решает все» 254 , Арто продолжает: «Совершенно ясно, окончательнопринято, проникло в нравы и сознание и вошло в ранг духовных ценностейутверждение, что основным языком является язык слов. Пора согласиться,что сегодня, даже с точки зрения западной, все слова уже окостенели,252253254151оледенели, застыли в своем значении, в узких схемах терминологии» 255 .Театра рубежа XIX-XX вв.
записанное слово оценивает как равное словупроизнесенному, что «позволяет некоторым любителям театра считать, чтопрочитанная пьеса доставляет большее и более определенное наслаждение,нежели пьеса поставленная»специфические256фонетические. Однако, все иные измерения слова –свойства,произношение,тембрголосапроизносящего, вибрации, расходящиеся от него, всякий аспект, которым«слово может дополнить мысль, равно ускользает от них. Слово, понятоетаким образом, имеет лишь дискурсивную, то есть разъяснительную,ценность» 257 . При таком подходе слово в конкретном значении, по мыслиАрто, скорее сопротивляется мысли, чем выражает ее: «Я считаюпринципиально важным, что слова не хотят выговаривать всего; что по своейприроде и своему характеру, установившемуся раз и навсегда, ониостанавливаются и парализуют мысль, лишая ее возможности развития» 258.Полемизируя в переписке с Ж. Ривьером, задается вопросам – совпадают лимысль и язык? Признавая свои стихи «недостаточно хорошими дляпубликации», Арто фактически утверждает, что мысль, выраженнаясредствами вербального языка, растрачивает «по пути» частицы смысла, иупорно пытается преодолеть пропасть, пролегающую между неяснойсубстанциональностью поэтического озарения и его словесной формой: «Ячувствую себя идиотом оттого, что моя мысль подавляется уродством своейформы, я чувствую внутри пустоту из-за паралича языка» 259.
Эту идею он«проговаривает» в своем сценарии к фильму «Восемнадцать секунд»,главный герой которого (актер) страдает неспособностью уловить ивербализировать свои мысли, «ему не хватает слов, они не отвечают большена его призывы, ему остается только следить за образами, проплывающими в255256257258259Арто А.
Театр и его двойник. – СПб – Симпозиум. – 2003 г. – с. 127152сознании,— за бесконечной чередой противоречивых, не связанных междусобой образов. Это делает его неспособным жить среди людей илизаниматься каким-либо делом» 260. Арто настаивает на том, что мысль можетсуществовать и в дословесном, несформулированном состоянии, и «чтовозможно отыскать пути и средства преодоления пропасти между аморфной,еще не рожденной мыслью и ее выражением» 261 , тем самым указывая наочевидные пределы не только вербального языка, но и культуры,опирающейся на вербальность:262«Вот почему культура не бываетписьменной культурой; как говорил Платон: «Мысль погибла в тот момент,когда было записано слово»317.По словам М.
Эсслина, проблематизация таких ограничений слова особенноинтересовала Арто в 30-е годы при разработке его теории театра. Осознаваятрудности, возникающие перед ним при отыскании адекватных выраженийсвоим мыслям, идеям, ощущениям, он нелестно высказывается об актерах,ряде режиссеров, считающих себя, по-видимому, свободными от подобныхзатруднений. Арто считал легкость, с которой они обращались с языком,фальшивой легковесностью, недостатками рефлексивного осмысления,малодушием, умственной леностью: «Вместо того чтобы в страданиях имучениях биться за выражение, они, казалось, просто использовали готовыеформулы» 263 , рецепты, заготовки, ингредиенты, совмещаемые в случайныхпропорциях, а «слова в их руках стали необеспеченными бумажнымиденьгами, условными знаками, потерявшими всякую связь с реальностью, вкоторой они берут начало и которую все еще как бы представляют» 264.Эксперимент сюрреалистического толка явился одним из направлений, накоторых Арто пробует сделать потенциал языка более широким и отказатьсяотпривычныхлитературныхформ:даваясловобессознательному,говорящему, «без осознания правил грамматики и законов изящества260261Там же.
– с. 127Арто А. Театр и его двойник. – СПб – Симпозиум. – 2003 г. – с. 128262263264Там же. – с. 128Там же. – с. 128153литературной формы»265, Арто вместе с сюрреалистами стараютсяпреодолеть языковые границы с тем, чтобы выяснить, в каком виде словоспособно выразить «все великолепие скрытых сокровищ человеческоговоображения» 266 . Не слишком удачные собственные попытки созданиястихов на таком новопоэтическом языке вернуло его внимание к форме,основанной «не на языке и может прекрасно без него обойтись,— ктеатру» 267.Таким образом, для Арто очевидно, что вербальный язык не способенобъективировать невыразимое; для него вообще характерно недоверие кзвучащему слову, которое представляется неподлинным, не имеющимидентичности.
Вследствие этого Арто стремится укоренить слово в теле ижесте, оставить слову только его звучание, стремится к использованию«слов-дыханий, слов-спазмов, где все буквенные, слоговые и фонетическиезначимостизамещаютсязначимостямиисключительнотоническими,которые нельзя записать» 268. Язык Арто представляется Делезу «высеченнымв глубине тел»269.
Анализируя эссеистику «мученика мысли», М.Мамардашвили, утверждает: «то, что мы мыслим, не само собой разумеется»,более того, «есть что-то неизобразимое» 270. Стремясь к воплощению мысли,ее исполнению, выражению, к поиску пути к существованию, так как«мыслить то, что есть, а не изображено, и означает существовать» 271 , напротяжении вей жизни Арто стремится преодолеть границу междудосуществованием и полноценным миром существования.В этом контексте представляется оправданной критика литературнойцентрированности, предъявляемая театральными авангардистами, как иотрицание того, что сценическая речь непременно должна склеиватьвербальный поток спектакля. При «свержении» литературности акцент вТам же. – с.
129Там же. – с. 129267Там же. – с. 130268Делез Ж. Логика смысла. – СПБ – с. 129269Там же. – с. 130.270Мамардашвили М. Метафизика Антонена Арто. // Литературная Грузия. – 1991. - № 1. – с. 189 с.271Там же.– с. 191 с.265266154авангардном театре переносится на язык невербальный – пластический ифизический, который расширяет сферы воздействия спектакля на зрителя:процессы восприятия и понимания минуют сферу умопостигаемого,традиционнуюлитературно-вербальнуюнепосредственно,что,кстати,фигуру,позволяетобращаяизбежатьикзрителютрудностейспецифически лингвистических – попросту, непонимания языка, которымпользуется любая иностранная труппа.
К примеру, в интернациональнойтруппе Э. Барба каждый актер предпочитает играть на своем родном языке, изритель подчас не в состоянии понять доброй половины текста, что,вероятно, лишь содействует замыслу режиссера, поскольку он не стремитсяни направлять, ни корректировать ассоциации зрителя. Барба признает, чтозритель, не посвященный в технику восточного актера (который играетодновременно нескольких персонажей и постоянно нарушает линейностьповествования), не всегда в состоянии понять и опознать логику актера илиследовать за потоком его мыслей в действии.
Но очевидно, что в функции егорежиссуры не входит создание единого коммуникативного кода, который далбы зрителю возможность «читать» знаковую систему игры актера, узнаваяединый и окончательный смысл.Арто не был единственным, кто усомнился в адекватности звучащего слова вотношении выражения мысли: так, над концепцией неподвижного театра,высшим проявлением действия в котором служит молчание, работает М.Метерлинк, утверждая, что молчание сакрально и уже вмещает в себя текстытекстов, тогда как язык «рассыпает» мысль и смысл по крупицам. Сходнымобразом рассуждает Г. Крэг, утверждая, что «самой долговечной драмойявляется драма безмолвная».
272 Так и в «театре абсурда» слово – штамп,обедняющий и извращающий мысль, скорее препятствующий выражению,чем называющий ее; одним из главных принципов утверждения абсурдистово «кризисе языка», средствами которого невозможно выразить мысль и быть272Крэг Г. Воспоминания, статьи, письма. – М. - Искусство – 1988 г.– с.282155понятым, состоит в разложении языка и в отражении человеческойнекоммуникабельности.Особое представление о языке выражает Т. Стоппард в «Отражениях»: поСтоппарду, слово обладает смыслосозидающей природой, вследствие чегонеобходима не только переработка представлений и способов обращенияязыка, но и осторожное к нему отношение как к инструменту воздействия:«Из слов – если обращаться с ними бережно – можно, будто из кирпичиков,выстроить мост через бездну непонимания и хаоса… Я не считаю писателясвятым, но слова для меня святы. Они заслуживают уважения.
Отберитенужные, расставьте в нужном порядке – и в мире что-то изменится» 273.Сходным со стоппардовским образом развертывается проблематика слова уЖ. Жене, но Жене как «серхабсурдист» каждое слово учтено, будучи«ответственным» за конкретный образ – изощренную словесную игру,характерную для Ионеско, у Жене представить сложно, хотя в «Ширмах»герои жонглируют словами и профанируют их, отделяя от них их оболочку иобессмысливая: «Барабас... керогаз...
в жопе глаз...»274; но и там жеперсонажи явно сопротивляются языковой деконструкции: «Покушаться навещи, значит покушаться на язык» 275, «а покушаться на язык - святотатство.То же, что и покушаться на величие» 276. Все же и у Жене слово – это преждевсего звучащая фигура, имеющая свой рисунок, тембр и ритм, что вопределенном смысле роднит его с заклинаниями балийцев.Новый театр, очищенного от случайных для него атрибутов, площадный,ритуальный и универсальный одновременно, затребует «разъяренного»слова, оказывающегося беспомощным в словарном смысле, до тех пор, покакто-то, по теории «театра на кладбище», не осмелится его произнести.273Стоппард Т. Отражения, или Истинное.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
