Диссертация (1148881), страница 26
Текст из файла (страница 26)
В каком-томоменте игры он прерывает ее. «Черные» услужливо закрывают его отзрителя. И вот он возникает в новом гриме, новом парике, характеризующихдругую стадию (степень) его эмоционального состояния» 224. «Механическойперерезкой» 225,«изменением набора цветных полос на лице»226, выделениемтаких полос, «на которые выпала доля выполнять задание более высокойинтенсивности, чем первой росписи» 227 , может быть выражен перетеканиеодного состояния в другое (опьянен / безумен). «Насильственное»228введение в фильм европейской игровой традиции кусков «эмоциональныхпереходов» 229, по мнению Эйзенштейна, «заставляет действие топтаться наместе»230. Между тем, прием «резаной» игры открывает перспективусоздания и обновления выразительной техники: так, «слишком податливая илишеннаяорганическойсопротивляемостиповерхностьлицапроф-актера» 231 ; «размыкание между собой полярных стадий выражения лиц вЭйзенштейн С.М.
За кадром. – М. - 1969 г. – с.29.Эйзенштейн С.М. За кадром. – М. - 1969 г. – с.28.225Там же. – с.29.226Там же. – с.31.227Там же. – с.31.228Там же. – с.31.229Там же. – с.32.230Там же. – с.32.231Там же. – с.33.223224142резком сопоставлении»232, «психологический процесс игры мотивов и, крометого, …резкая подчеркнутость этого светом (никак бытовым образом необоснованным)» 233 приводят к значительному усилению напряжения.Эйзенштейн обращает внимание на заимствованный из Кабуки принцип«разложенной игры»234«на совершенно разомкнутых друг с другомкусках…: игра одной правой рукой.
Игра одной ногой. Игра только шеей иголовой. Весь процесс общей предсмертной агонии был разъят на сольныеотыгрывания каждой «партии» врозь; партии ног, партии рук, партии головы.Разложенность на планы. С укорачиванием отдельных чередований сприближением к... неблагополучному концу – смерти» 235. Освобождаясь отнеобходимости быть психологичным и натуралистичным, перенося акцент намимику, темпоритм, актер делает «не только приемлемым, но чрезвычайнопривлекательным»236эпизод,основанный«последовательнейшемиподробнейшем натурализме (кровь и т. д.)» 237.Далее Эйзенштейн выделяет еще одну особенность, характеризующуюсяособым темпоритмом японской театральной эстетики: «Японец пользуется вработе медленным темпом такой степени медлительности, которой наш театрне знает.
Такой степени замедленности движения у нас на сцене нет» 238. Впредыдущем примере говорилось и разложении связи движений, здесь же мыимеем разложение процесса движения. Этот прием также способствуетсозданию яркой эмоциональной окраски действия: «Нормально сыгранныесостояния,заснятыеускореннойсъемкой,давалинеобычайноеэмоциональное нагнетение своей замедленностью на экране (судя попрессе)»239.Там же. – с.37.Там же. – с.37.Там же. – с.38.235Эйзенштейн С.М.
За кадром. – М. - 1969 г. – с.38.236Там же. – с.38.237Там же. – с.39.238Там же. – с.39.239Там же. – с.40.232233234143Таким образом, Эйзенштейн высоко оценивал биомеханическую системуМейерхольда, называя ее основой выразительного движения и ключом кдостижению эмоциональности, суггестивности действа, и утверждая, чторежиссеру «дóлжно…обучиться…основному… – приведению к одномуфизиологическому знаменателю ощущений зрительных и звуковых» 240.В отличие от Мейерхольда, Таиров, «принимая целиком его разрушительнуюплатформу по отношению к старому театру…в то же время не принимал егосозидательной платформы»241.
Камерный «театр эмоционально-насыщенныхформ» 242 , противопоставленный принципам «условного театра» 243 , делалставку на актера «эпохи расцвета театра» 244, которому подчинены все иныесредства, значимые в театре; в противовес биомеханической марионетке,актер и его тело понимается не как условность, а как реальность, которойдолжныбытьподчиненыреквизит,декорация,звук,костюм,драматургическая основа; опираясь на технику актера, Таиров планируетзамысел «своего, нового, самоценноого произведение искусства» 245 , приусловии, что «все и вся должны стать слугами актера» 246.
На основе этихпостулатов Таиров создает ритмико-пластический технику игры, предлагаяритмично пропевать и «танцевать» роль.Стоит особо отметить, что, несмотря на важность и новую разработку такихцентров воздействия, как звук, свет, цвет и аксессуары, актер есть особый иглавныйспецифическипространственно-временномтеатральныйрезервуареэлемент,сцены(илиработающий-впространстваспектакля), с которым более всего прочего работает авангардная театральнаятрадиция.
Несмотря на то, что футуристы и дадаисты подвергали сомнениюсверх значимость актера по сравнению с вещью, сведя ее постепенно через240241Эйзенштейн С.М. За кадром. – М. - 1969 г. – с.40.Таиров А.Я. О театре. – М. - 1970 г. – с.54.Таиров А.Я. О театре. – М. - 1970 г. – с.55.Там же. – с.55.Там же. – с.56.245Таиров А.Я.
О театре. – М. - 1970 г. – с.57.246Там же. – с.58.242243244144электрического робота (Ф. Деперо) к концепту «актера-пространства» (Э.Прамполини), вычленить актера из сферы театральногополностью неполучается. Человек становился в новом театре клоуном, марионеткой,проводником, перформером, но не исчезал.Актер, человек на сцене как комплекс одному ему присущих характеристик исвойств (движения, действия, звуки, состояния), есть тот необходимыйпраэлемент, который может находиться в сколь угодно сложной имноговариантной связке со всеми другими элементами; но человек беретсяцеликом(это – предельный элемент деления, так как маловозможнымпредставляется ситуация, когда сцену «играет» только нога или рука),возможно лишь символическое изъятие некоторый свойств из определеннойсценической последовательности (движений, звуков) в целях подчинениятребованиям автора.
Не является принципиальной «подмена» человекакуклойиливизуальноеистолкованиечеловеческоготелакакнеатропоморфной фигуры (вспомним костюмы к «Победе над солнцем»),однако включение и переосмысление структур«недочеловеческого» или«нечеловеческого» (куклы, маски) в актерскую практику также обогатилоновое истолкование актера, дало почву для выработки различных техникактерского тренинга.Авангард вообще опирается на отличное от классического театра пониманиесущности актера. Так, актер Гротовского – performer; актер – не тот, ктопредставляет, а performer – «человек действия». Актер вроцлавскойлаборатории – «оголенный» актер, главная характеристика которого –отсутствие драматического персонажа.
Цель актера на сцене – открытьсамого себя: «Театр – средство уйти от себя, чтобы заполнить себя» 247обретенной персональностью. Акт актерского творчества, по Гротовскому,состоит в том, чтобы дать зрителю возможность увидеть в самом себе другуюреальность, открыть другое Я, Я духовное.247Гротовский Е.
От бедного театра к Искусству-проводнику. – М.: Артист. Режиссер. Театр. – 2003 г. – с. 116.145Во время выработки собственного метода актерского тренинга Гротовскийизучает различные методики, сам отмечая оказанное на него влияние – в ихчисле упражнения по ритмике Дюллена, работа Станиславского над«физическим действием», биомеханический тренинг Мейерхольда, синтезВахтангова, опыты Пекинской оперы, индийское Катакхали.
Гротовскийподчеркивает,чтоцельюприобретениеактеромегоавторскойопределенныхметодикинавыков,становится«багажатрюков»,неадостижение такое стадии развития «психики тела», когда актер всецелоотдается самому себе и ему подвластны все его возможности. Актер, помысли Гротовского, должен устранить всякое сопротивление организмапсихическому процессу. Вместе с тем, это надо понимать не каксосредоточение на физическом тренинге или отдельно на духовном аспектеформирования роли, а на построении жизни роли в целом, как целостногопроцесса.
Гротовский высказывается в отношении техники актера, указываяна ее индуктивный характер (техника устранения) в своем театре в отличиеот дедуктивной техники (техники овладения навыками). Актер долженпроникнуть в себя самого, раскрыть себя, «отдать всецело свой внутренниймир»248. Он должен познать и научиться использовать все свои возможности.В работе над ролью актер должен достичь техники психологическогопроникновения, «перетекания» в роль, обязан научиться использовать ее вкачестве инструмента, который изучает то, что сокрыто за маскойповседневности.Разрабатывая свой актерский тренинг, Гротовский подробно касаетсявопросов техники, пластики и физики, не раз делая акцент на том, чтоупражнения делаются не для самих себя, а для устранения всего того, чтомешает телу свободно выражать то, что диктуется внутренним импульсомактера.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
