Диссертация (1148881), страница 22
Текст из файла (страница 22)
В авангардномтеатре материальность голоса не устраняется в пользу смысла текста.Бартовская «фактура голоса» - сообщение, предваряющее его выражение,коммуникацию. Арто говорит, что «иллюзия, которую мы пытаемся творить,не направлена более на достижение того или иного сходства, но накоммуникативную силу и реальность самого действия. Каждый спектакльсамим фактом существования становится своего рода событием» 171. Сцена –конкретный язык и место невоспроизводимого предшествующего опыта.Спектакль – в своем роде «душа» представления, однако, по Арто,представлениесамопосебе«влечетзасобой…уничижительное,второстепенное, эфемерное и поверхностное»172. В основе спектакля лежитзрелище, в которое спектакль вводит «новое понятие пространства,используемого во всех планах и на всех степенях перспективы – вглубь, иввысь; к этой же идее примыкают понятие времени, соединенное с понятиемдвижения»173.Колесников А.С.
«Словарь театра» П. Пави и Антонен Арто. // Сб. Антонен Арто и современная культура. – СПб. – 1996 г. – с. 23.Пави П. Словарь театра. – М. – 1991 г. – с55.Там же. - с. 55.171Арто А. Театр и его двойник. – М. – 1993 г. – с. 132168169170172173Там же. – с.133Пави П. Словарь театра. – М. – 1991 г. – с. 323.120Важное и неоднозначное место в авангардном спектакле занимаетимпровизация, мизансцена, мимика. Импровизация выступает как вербальнаядеконструкция текста (отступление от него) и поиск нового «физическогоязыка».
Мизансцена – собственно театральная и специфически театральнаяего часть. С определенным допущением мизансцену можно определить какконкретизацию текста через актера, через сценическое пространство; этоконкретизация, вложенная в определенный временной отрезок, прожитыйзрителем.Приэтоммизансценаотказываетсяотиспользованияспецифической драматургии текста и стремится обнажить мифическое ядро,заключенное в нем.
Мимика и, более того, жест у Брука, Жарри, Гротовскогоиспользуется для того, чтобы закодировать и контролировать тело «какпластический, а не психологический субпродукт» 174. Также и Арто пишет,что «десять тысяч и одно выражение лица, схваченные в застывшем виде,можно обозначить и каталогизировать с целью непосредственного исимволического участия в этом конкретном языке сцены, причем вне ихособого психологического использования» 175.Здесь наблюдается линия нового соотношения театра и сцены, более того,театра и театра – классического и авангардного. Сцена – «высшийорганизатор смысла»176, представления: «Театр, который подчиняетмизансценирование и постановку, то есть все, что в нем есть специфическитеатрального, тексту, есть театр идиотический, бездумный, извращенный,антипоэтический, обывательский и позитивистский, это западный театр» 177.Театральность в авангардистском ее понимании противолежит литературе,текстовомутеатру,письменнымсредствам,диалогамидажеповествовательности и «драматичности» логически сконструированнойфабулы.Колесников А.С.
«Словарь театра» П. Пави и Антонен Арто. // Сб. Антонен Арто и современная культура. – СПб. – 1996 г. – с. 24.Арто А. Театр и его двойник. – СПб. – Симпозиум. – 2003 г. – с.68.176Колесников А.С. «Словарь театра» П. Пави и Антонен Арто. // Сб. Антонен Арто и современная культура. – СПб. – 1996 г. – с. 25.177Пави П. Словарь театра.
– М. – 1991 г. – с. 371.174175121Воплощение театра теперь понимается как процесс самоосуществления –«жить – значит воплощать театр каждодневно»178. Призыв Арто –«покончить с шедеврами» - ясен в сфере духа, «внутри нет заповедныхобластей»179. «Театр участия», вызывающий физический шок в ритуальном имифическом течении, которому он дает ход, связан с экспериментальнымтеатром неразрывно, и в первую очередь с театром по Арто: «До тех пор,пока будет существовать спектакль, пусть в голове самых свободныхрежиссеров, способ представления, вспомогательное средство раскрытияпроизведений, своего рода зрелищная интермедия, сама по себе не несущаяособого значения, будет ценна лишь постольку, поскольку удаетсястушеваться рядом с произведениями, которые она претендует обслуживать.И это будет продолжаться до тех пор, пока основной интерес кпредставляемому произведению будет заключен в его тексте, до тех пор,покуда в театре – в искусстве представления – литература будет опережатьпредставление, неудачно именуемое спектаклем, со всем тем, что этоименование влечет за собой уничижительного, эфемерного и внешнего» 180.«Театр жестокости» как одна из определяющих театральных концепцийевропейского авангарда, вызывая самые противоречивые мнения, имеет уАрто глубоко самобытное наполнение.
Термин выдуман им для планапредставления,подвергающегозрителяэмоционально-шоковомувоздействию с целью освобождения его от власти дискурсивного илогического мышления. Сходные цели преследовали теоретики театра ирежиссеры, утверждавшие новую природу театрального в своих работах.Задача их – вернуть зрителю непосредственность восприятия через новогорода катарсис, оригинальный эстетический и этический опыт. Театржестокости «не заангажирован у Арто на прямое физическое насилие» 181 ,навязываемое актеру или зрителю, в той же степени, в какой вся авангарднаяКолесников А.С.
«Словарь театра» П. Пави и Антонен Арто. // Сб. Антонен Арто и современная культура. – СПб. – 1996 г. – с. 25.Пави П. Словарь театра. – М. – 1991 г. – с. 343.180Пави П. Словарь театра. – М. – 1991 г. – с. 248.181Колесников А.С. «Словарь театра» П. Пави и Антонен Арто. // Сб. Антонен Арто и современная культура. – СПб. – 1996 г. – с.
25.178179122театральная эстетика не стремится изобразить, отразить и скопироватьдействительность или текст. Важная особенность«театра жестокости» иосновной аспект его воздействия состоит в том, что текст поется в видеритуального заклинания, а не читается, а сцена используется, как и в ритуале,для создания образов-иероглифов. «Новый» театр обращается к подсознаниюзрителя, некому архетипическому уровню; при этом используются самыеразнообразные средства художественной выразительности.Рассмотрениесоотношенияклассическогоинеклассическогоязыковевропейского театра XX века делает очевидным наличие новой концепциипонимания театра, стремящегося к внушению мысли, что понимать театрследует как самостоятельную ценность, независимую от того, «сколько втеатре театрального».
Реализуют эту концепцию интегральности П. Брук,панический театр Ф. Аррабаля, «Living Theater», утверждая, что «все, что мыхотим, это порвать с театром, рассматриваемым как отдельный жанр, ивозродить старую, но в сущности так и не осуществленную идеюинтегрального спектакля. Разумеется, никогда не путая театр с музыкой,пантомимой или танцем и особенно с литературой»182.182Пави П. Словарь театра. – М. – 1991 г.
– с. 360.123§3.2.ВТрансформация идей катартического и миметического.авангардномтеатретрансформируютсяосновополагающиедляклассического театра принципы мимесиса и катарсиса при посредстве иного,комического подхода к изображению драмы. Новаторский подход к типукомическогосозданвавангардномтеатреАльфредомЖарри.«Смехотворная» драма антигероя нашего времени трансформироваласимволистскую драму, «развивавшейся до него как «лирическая драма длячтения» (М. Метерлинк, Ш. Ван Лерберг, П. Верлен)» 183.Основания драматургии символизма были заложены в работе С. Малларме,посвященной театре.
Сборник рефлективных наблюдений, объединенныйназванием «Блуждания», дает представление о феномене театра, его природе,свойствах и назначении с точки зрения классика символизма. С. Малларме, всвою очередь, был вдохновлен Р. Вагнером, определившим специфическиеконституирующие черты и наметившим пути трансформаций, произошедшихв театра начала ХХ века. Синтетический сплав танца,содержащийсявегоконцепциипреображенияУниверсумаивыступаеточерчиваетмузыки, драмы,средствомперспективудеятельногорефлексиитеатрального дискурса с целого комплекса возможных позиций. Статьи«Балет», «Заметки карандашом о театре», входящие в состав «Блужданий»,подготавливают и прорабатывают структуру будущей «Книги». Феноментеатра в ней предстает метафизически наполненной целостностью, понятиедрамыуниверсализируетсякаксообщающеесясосновополагающимпостулатом об активном статусе человека как творца и участника бесконечноразвертывающейся драмы, записанной in folio и представленной в комплексежестов и страстей.
Для Малларме идеальным типажом такого человекатворца является Гамлет, стремящийся к трансцендированию границ183Киричук Е.В. Комическое в драматургии А. Жарри и М. де Гельдерода. – Омск – 2004 г. – с. 198.124реальности. В этом смысле Гамлет бесконечно авангарден, являя собойдинамически развертываемую картину театра человека-творца.Подсвеченная аллюзией Шекспира, концепция театра спиритуальноговосходит к ее глубинному источнику – рефлексия инициастического театра,предпринятая в современных категориях, образ театра-храма, сущностнонаполненного потенциями духовного преображения.С актуализацией архаических элементов символистской драмы,обращением к архаическим драматургическим образцам Арто, Крэг,Метерлинк, Малларме связывают возможность преображения театральногоязыка, возрождая в драме символизма элементы техник древних театров;позже А.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
