Диссертация (1148881), страница 19
Текст из файла (страница 19)
Режиссер-формовщик больше не следует за автором,расцвечивая и озвучивая написанный текст, отныне преследуются иныезадачи. Неслучаен призыв Арто «покончить с шедеврами», которые человекудвадцатого века (а точнее – их язык) становятся все менее близкими:«Шедевры прошлого хороши для этого прошлого: они не годятся для нас.Мы имеем право сказать то, что уже было сказано, и даже то, что не былосказано, способом, присущим только нам, способом непосредственным,прямым, отвечающим нынешним типам чувствования, способом, понятнымдля всех. Глупо упрекать толпу в том, что у нее нет чувства возвышенного,когда это возвышенное путают с одним из его формальных проявлений,которые, впрочем, всегда оказываются проявлениями уже благополучнопохороненными.
И если, скажем, нынешняя толпа больше не понимает пьесы«Эдип-царь», я рискну утверждать, что вина тут лежит на этом «Эдипецаре», а не на толпе» 131 . Существо дела не исчерпывается чуждостьюсовременной культуре проблем кровосмешения, «…там говорится также,что где-то существуют некие слепые силы, которых нам стоило быостерегаться, и что эти силы называют судьбой или как-нибудь еще» 132 .Становитсяочевидным,чтородконфликта,которыйприсутствует,например, в «Эдипе», - конфликта человека, приговоренного богами,судьбой, роком бороться с высшими силами и неизбежным, лишь приближаялюбым своим действием фатальный «злополучный конец» (Шеллинг), больше не работает в условиях культуры эпохи, когда Бог умер.131132Арто А. Театр и его двойник.
– СПб – Симпозиум. – 2003 г. – с. 19Там же. – с. 20104Природа трагического конфликта, детально анатомированного в «Поэтике»,отличается от конфликта современного. Сущность трагедии заключается вдействительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного;эта борьба совершается не тем, что та или иная сторона оказываетсяпобежденной, но тем, что обе одновременно представляются и победившими,и побежденными в совершенной неразличимости.Аристотель рассматривал как поэзию, так и специально трагедию с точкизрения скорее рассудка, чем разума.
С этих позиций он описал единственныйвысший случай трагедии, смысл которого заключается в том, что трагическоелицо необходимо оказывается виновным в каком-либо преступлении, и чембольше вина, как вина Эдипа, тем целое становится трагичнее и запутаннее.По мнению Аристотеля, это и есть величайшее несчастье из всех возможных– без действительной вины оказаться виновным по воле случая.
Шеллинг,однако, считает, что суть наивысшего трагического накала состоит в том,чтобы вина сама была необходимостью и совершалась не в результатеошибки, как писал Аристотель, а «по воле судьбы, неизбежности рока илимести богов» 133. Такова вина Эдипа. Сходная, но не вполне та же судьба уФедры, которая вследствие ненависти Венеры (Афродиты) влюбляется вИпполита. Трагический акцент человека европейской культуры XX в. несвязан с божественными карами; трагедия абсурдности существования –чисто человеческая, не дающая возможности экстраполяции через небо, Бога(богов), рок и фатальную ошибку; это трагедия не ищущего смысл вовнегероя, исправляющего ошибку (нет никакой ошибки в закономерномразвитии культуры) и не страдающего почем зря; это трагедия, заключеннаявнутри личности человека, осознавшего свое существование как абсурд инапряженно ищущего средств с этим знанием жить или умирать.Также усложнение «отношений с шедеврами» связано и с общейтрансформацией восприятия роли театра, искусства вообще и акта творчества133Шеллинг Ф.
В. Философия искусства. – М. – Мысль – 1999 г. – с. 316105в XX в. Акценты в отношении к творчеству смещаются с рефлексии над«сделанным» на сам акт создания и его имманентную преображающую силу- вспомним, к примеру, концепцию Н.Н. Евреинова и вводимое им понятиетеатрализации. Критикуя «всевозможные измы» 134, Евреинов настаивает напреображающем чувстве театральности, присущему человечеству (а также иживому вообще, как Евреинов оговаривается в «Театре у животных»). Суть«воли к театру» заключается в утверждении о том, что жизнь, теснящаяся врамках шаблонов, вытесняет персональность и личный опыт из сферыдействительного.
Таким образом, в данной концепции особо значительнымпредставляется момент, принципиальный для авангарда и авангарднойдраматургии, – размытость границ театральности и представление опобудительной и преображающей силе театра. Говоря о драматургииавангарда,важноотметить,чтовнейвысветляютсямоментынеповторимости процесса творчества – «нужно покончить с предрассудкомотносительно письменных текстов и письменной поэзии. Письменная поэзиягодится на один раз, а затем ее следует уничтожить...За поэзией текстовстоит просто поэзия, без формы и без текста» 135; также делается акцент напринципиальной истощимости конечного «продукта» - подобно тому, какистощается эффективность магических масок, применяющихся в магическихоперациях архаических сообществ, «после чего эти маски годятся лишь нато, чтобы сдать их в музеи» 136, - истощается и поэтическая действенностьтекста, «поэзия же и действенность театра относится к числу тех, чтоистощаются наименее быстро, поскольку она допускает действие того, чтовыражается в жесте и произношении, - того, что никогда не воспроизводитсядважды»137.Утверждается идея сверхличностной природы искусства:«довольно индивидуалистических стихов, от которых гораздо большевыигрывают те, кто их создает, чем те, кто их читает.
Раз и навсегда 134135136137Евреинов Н.Н. Театр у животных (О смысле театральности с биологической точки зрения). – Л.; М. – 1924 г. – с. 7Арто А. Театр и его двойник. – СПб – Симпозиум. – 2003 г. – с. 32Там же. – с. 33Там же. – с. 33106довольно уже всех этих проявлений замкнутого, эгоистичного и личностногоискусства» 138, а черты индивидуализма расцениваются как регрессивные: «Я- ничтожество, и это ничтожество показывает на сцене, как Я люблю, как Яненавижу, всюду Я, Я, Я. Это конденсированное и замкнутое и себе «я» естьпризнак вырождения театра» 139 .
Шедевры прошлого не годятся для нас,уверяет Арто, и «если толпа не идет к литературным шедеврам, это значит,что шедевры эти литературны, то есть жестко зафиксированы, изафиксированы в формах, не отвечающих требованиям времени» 140.Драма, с которой работает авангардный театр, становится полигоном дляэкспериментальной работы. Записанные шедевры перетолковываются иперемонтируются,подчаснаходясьвконфронтациисоспектаклем(примером из кино-театральной среды может служить, скажем «Розенкранц иГильденстерн мертвы» Т. Стоппарда, значение которого, очевидно, несводится к банальному «Чем я хуже Малевича?» (или Шекспира), создаютсяновые драматургические экспериментальные произведения, своеборазныелингвотеатральные опыты, по структуре, языку, организации своей отличныеот классических произведений.Так,показательнымивотношениидраматургическихэкспериментовсинтезов футуристов, наследие дада и сюрреалистов.
Отталкиваясь отиррационализма Бергсона и Фрейда, Бретоннастаивает на первенствеобраза, выявленного из «потока сознания».Наследие сюрреалистов вдраматургическойобластипредставленонетолькоинестолькоэкспериментакми Бретона, но и именами Салакру, Аполлинера, Витрака,Неве,Кокто.разрабатываетАрто,воплощаяконцепциюгаллюцинациисновидческоговоображения,театра,Артокритикуя«пищеварительность» театра и его буржуазность, призывая театр к«жестокости» и возвышению над гуманистической и психологическойТам же. – с. 34Чехов М.А.
Театр будущего. // Cб. Литературное наследие. – М. – «Искусство». – Т.2. – 1995 г. – с.147140Арто А. Театр и его двойник. – СПб – Симпозиум. – 2003 г. – с. 34138139107подоплекой: «психология, ожесточенно упорствующая в том, чтобы свестинеизвестное к…повседневному и обыденному, выступает причиной такогоупадка и такого ужасного расточения энергии…театр, да и мы сами, должныпокончитьспсихологией»141,ведь«…толпа,…которойведомыземлетрясения, чума, революция, война…способна подняться до всех этихвысоких понятий» 142, но с ней необходимо говорить ее собственным языком,«не посредством ветхих одеяний и подданных-слов, принадлежащихмертвым эпохам и никогда уже более не восстановимым» 143 .
По мнениюАрто, театра должен обрушиться на человека как стихия или эпидемиянаподобие чумы, явив ему свою жестокость и выступив тем самымуникальнымопытомпробуждениядушииисихотерапевтическоговрачевания: «Я предлагаю вернуться в театре к этой простейшей магическойидее, подхваченной современным психоанализом, - идее, согласно которой,чтобы добиться выздоровления больного, нужно заставить его принятьвнешние очертания того состояния, в которое его желательно привести»144.Интересом Арто к фрейдистскому бессознательному увлекал и Ж-Л. Барро,работающим над пьесами Ионеско, Жене, Беккета. Пишет основывает «театрразрыва» Витрак создает театр «Пожар», Топор, Ходоровски, Аррабальработают над концепций «панического театра», эстетизируя в артодианскомключе страх и инстинкты: «Мы все втроем были очень «панические», –рассказывает он, –… в сюрреализме есть много большевистского: они любятпрямые линии, не признают полутонов… И вот мы основали эту группу«панического театра» – своего рода бунт против догм большевизма,Ватикана...
Группа «панического театра» очень интересовалась наукой,например жизнью муравьев, пластикой металла, философией, новымиоткрытиями» 145.141Арто А. Театр и его двойник. – СПб – Симпозиум. – 2003 г. – с. 34Там же. – с. 34Там же. – с. 35144Там же. – с. 35145Там же. – с.16142143108Большое влияние на развитие драматургии авангарда оказала философияэкзистенциализма и связанная с ней мифологическая интеллектуальная драма(творчество Ж.П. Сартра, А. Камю, Г.
Марселя, Ж. Ануя, С. де Бовуар, А. деСент-Экзюпери).Экзистенциализмисюрреализмпредшествовалиивдохновляли драму абсурдистскую, пронизанную трагическим ощущениемнесовместимости человека и мира в многообразии его абсурдности, и потомуотрицающую хоть какую-либо ценность реалистичности. С. Беккет,например, которому «…мы обязаны, может быть, самыми впечатляющими инаиболеесамобытнымидраматургическимипроизведенияминашеговремени» 146, жестко критикует представления о миметизме в театре.
Театрсуществует только в режиме тотального отказа от владения и присваиванияобразности, в точке, где «отсутствует всякоеобладание» 147 . Говоря оБеккете-абсурдисте, отметим, что абсурд у него выступает «ставшимобыденностью» 148 . В трагифарсе «Эндшпиль», пьесах «Счастливые дни»,«Развязка», скетчах «Театр I» и «Театр II» трагическое и нелепое выступаютипостасями абсурда, заключенного в обыденной жизни людей. ГероевБеккета роднит общее ощущение «заброшенности», выражаясь словами М.Чехова, пьесы «богаты атмосферами», которые несут, однако, ощущениедухоты и одиночества. Основным инструментом, используемым Беккетом,является монолог, построенный в виде «потока сознания» - отчужденность,одиночество и духота проявляются «разрывом коммуникации»: герои могуттвердить одну фразу, могут произносить фразы по очереди, что зачастую таки не складывается в диалог.«Трагедия языка» проступает в пьесах Беккета и крайне выразительна уЭ.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
