Диссертация (1148881), страница 15
Текст из файла (страница 15)
Согласно концепцииБрука, театр, с учетом своих целей и средств, не может претендовать навнутреннее единство. Но, по Бруку, это положение вещей может изменитьсяв один особый момент: «В определенный момент этот разделенный нафрагменты мир становится единым, и на короткое время он может вновьявить чудо органической жизни. Чудо единства»121. Таким образом,проанализировав яркие и репрезентативные концепции реформаторов языкаевропейского театра, приходим к выводу, что наиболее важной чертойавангардизма в театре, ключевой для понимания сути процесса, выступаетстремление заново понять, в чем заключается специфическая сущностьтеатрального «организма», природы театра, его специфические функции,несводимые кизобразительным, живописным, словесным, вербальнымначалам. Авангардный театр мыслит себя незакрытым контуром, и всегда –незавершеннымпроектом,находящимсявперманентномпоискепреображающей силы и адекватного ей языка выражения.118119120121Брук П.
Пустое пространство. – М. – 1976 г. – с. 43.Брук П. Пустое пространство. – М. – 1976 г. – с. 43.Там же. – с. 44.Там же – с. 44.82Глава II. Специфика конституирования текста.§ 2.1. Режиссер в авангардном театре.Рассматривая существенные изменения, произошедшие в европейском театреХХ века, необходимо уделить внимание роли режиссера в формированииособого языка авангардного театра, так как с очевидностью можноутверждать, что проект авангардного театра состоялся прежде всего какпроект режиссерский.Спектр программ реформирования театра, сложившийся на рубеже XIX-XXвеков,чрезвычайноширок–путиивариантыреформыширокоманифестировались дадаистами, футуристами, символистами, теории Ф.-Т.Маринетти, Т. Тцара, имея сходные основания – фигуру Короля Убю и егоотражение Короля Кутежа, созданное самим же Маринетти, Ш.Бодлера,У.Уитмена, А.Рембо, к которым тяготели дадаисты, – оказали безусловноевлияние на европейскую театральную режиссуру.
Ставя под сомнениеакадемизм в театре, футуристы и дадаисты представляют и обосновываютсвои разработки в двадцати основных манифестах, изданных в первойчетверти ХХ века. Беря за основу критику литературозависимости театра,расцениваемуюкакцензурусимультанности,импровизационности,присущей театру, в Манифесте синтетического театра заявляют о созданииаграмматичного, иллюзорного, несформованного театра.Отказывая слову как приоритетному элементу театрального академизма впривычной значительности, футуристы и дадаисты смещают значимыйакцент на пластичность и подчеркнутую физичность действия; подобныеэкспериментыописываются и в отечественной традиции – к примеру,показательна в этом отношении концепция монтажа аттракционов С.Эйзенштейна.Намеренно девальвируя статусность слова, «шедевры»заменяются ими на синтезы, пьески, которые можно условно соотнести сустройством драматургической структуры площадной commedia dell'arte с ее83преобладающей каркасностью, схематиченостью и ложной легковесностьюконфликта.И однако, представители как футуризма,так и дадаизма со скепсисомвосприняли один из главных театральных рубежей ХХ в.
– становлениережиссерского театра, понимая фигуру режиссера в смысле цензора и буржуаот театра. Вообщеговоря, проблематика соотношениязначимостейдраматургии и режиссуры прослеживается в истории театра ретроспективнои проявляет себя задолго до появления режиссерской профессии вообще:художественнаядоминанта,превалирующаятеатревразличныеисторические периоды, будь то «актерская» или «авторская» постановочнаямодель, периодически менялась; однако появление режиссерской профессиисоздает новую соотнесенность сил в имеющейся коллизии, претензии наидеолого-художественное лидерство в спектакле. Работы Блока, Брюсова,Метерлинка, утверждающие сценический символизм, свидетельствуют оприоритете авторства в театре, и авторства режиссерского; Э.Золяформулирует принципы сценического натурализма, предъявляющие особыйэтический и художественный запрос к обоим полюсам; концепция«тотального театра» отдает безусловный приоритет режиссерской интенции,М.
Бахтин формулирует в своих работах принцип «растущего значения»драматургии, оценивая драматургический текст как поле для насыщенияклассическогопроизведенияновымисемиотическимиэлементами,вливаемые режиссером – реципиентом и ретранслятором одновременно;подобный принцип («актуализация художественного текста») формулируеттакже и У.
Эко.Очевидно, что появление профессии режиссера тесно связано с общимусложнением«ткани»художественнымспектаклязапросомнаиотчетливоформированиеегосформировавшимсякакгомогенногообразования, целостности, слитности частностей – актерской игры, звука,оформления, драматургии, – до этого существовавших вне упорядоченной84зависимости. Актуальность запроса была продиктована еще и тем, что к ХХвеку на мировой сцене уверенно утверждает свои позиции «новая драма»,появившаяся как следствие режиссуры либо как минимум в тесной связи.Понятия «второго ряда» и подтекста, привнесенные «новой драмой»,требовали от театра особого рода аналитического мышления и новойрасстановки сил, в условиях которых практически разрозненные элементысценического действия могли быть сплавлены в цельное художественноевысказывание.Рассуждая в подобном ключе, А. Арто, однако, замечает, что подобноескреплениечастейвцелоеимеетмалообщегосакадемической«сделанностью» формы: напротив, если театру, по Арто, требуетсярежиссерская воля, то такого свойства, которое было бы в состояниисхлопнуть академическую форму.
Проводя аналогию с «Дочерьми Лота» Л.Ван ден Лейдена, рядом с которыми «кажутся ненужными и пустыми всечетыре или пять веков истории живописи, прошедшие после его смерти»122,Арто акцентирует внимание на главный эффект, который современный емутеатр либо утратил, либо никогда не имел: «резкая определенность еедействует целиком и заметна на первый взгляд…все это: особое освещениекартины, сумятица форм, впечатление, которое она производит ужеиздали, — предвещает некую драму природы…Не важно, каким способомэтот эффект достигнут, — он есть, достаточно увидеть картину, чтобы в этомубедиться» 123.
Добавим, что оставаясь остро звучащим в 1920-1930-х годах,вопрос о природе связки режиссер / драматург разрабатывался и болеепоздние периоды ХХ века, например, в отечественном театре 50-70-х годов,влившаяся в полемику Товстоногова и Охлопкова, главным предметомкоторой стал вопрос о функциональности и обоснованность «авторскогоправа»каждойизфигур.Многообразиеяркихрежиссерскихиндивидуальностей породило ряд авторских методик в работе с пьесой,12212385расширяя поле художественной выразительности как в отношении созданияспектакля отграниченного или, напротив, тесно связанного с текстом, так и впроцессе их переформулировки в сценическую партитуру.Отечественные и зарубежные режиссеры - Станиславский, НемировичДанченко, Мейерхольд, Г.
Крэг, Фукс, Брук, Охлопков и другиеподдерживают дискуссию на протяжении большей части ХХ века.Так, Станиславский и Немирович-Данченко настаивают на первостепеннойроли драматурга в театре; большое внимание проблематики этой связкиотводят в своих работах Крэг и Мейерхольд, настаивая на обратном.Выделив условно «театр драматурга» и «театр режиссера», наметим ихосновные концептуальные подходы к драме.Пример Мейнингенского театра и Театра Либр демонстрирует минимальныерамкивариативности«драматургический»вопроса:подход,так,Л.абсолютизируетКронек,егоиспользуявплотьдоархеологического историзма, касающегося не только реквизита и костюмов,точного соответствия времени и места действия первоисточнику и борьбой завозвращение авторского текста на сцену (как и К. Иммерман и Л.Тик),максимально точные переводы произведений; А.
Антуан, выросший из«новой драмы» и натурализма, принимающий к работе современные пьесы,настаивает на полном соответствии и узнаваемости сценической реальности,возможно более полном лингвистическом соответствии переводов. Допускаянекоторые вольности «по тексту» классического произведения (как в«Ткачах» Г.Гауптмана), Антуан все же отчетливо дает понять, что «работает»на первоисточник.Параллельно с Театром Либр рассмотрим модель модель взаимодействиядраматурга и режиссера, созданную в символистском театре, эстетикакоторого утверждается Театром д’Ар (Художественный театр). Глава театра,П.
Фор, критикует натуралистический театр, утверждая концепцию театра86идеалистического сводящуюся освобождению театра от повседневнойтематики, социальных и житейских проблем. Вместо быта Фор стремитсяговорить о бытии, вместо физиологии – о рефлексии средствамисимволистской выразительности, вместо физиологического человека.
Воснове теоретических положений, характеризующих театр д’Ар лежитувлечениеФораработамиМ.Метерлинка,извлекающегосферунатуралистического, бытового, социального из круга своего поэтического«интереса», и поэзией символистов. Полемика натурализма и символизмаусилилась в театре «Эвр», основанном Люнье-По.
Следует отметить, чтоЛюнье-По и Антуан, занимаясь режиссерской работой, приоритет авторстваотдавали драматургу, оставаясь верными авторскому замыслу; некотораяобщность в восприятии драматургического источника между ними, конечно,существовала, заключаясь в том, что интерпретация произведения намереннорастворялась ими в комплексе сакральных символов, рассеянных по всейсценической ткани.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
