Диссертация (1148881), страница 11
Текст из файла (страница 11)
Он должен познать инаучиться использовать все свои возможности. В работе над ролью актердолжен достичь техники психологического проникновения, «перетекания» вроль, обязан научиться использовать ее в качестве инструмента, которыйизучает то, что сокрыто за маской повседневности. Место зрителяГротовский определяет через свое понимание сути театрального. По егомнению, существует множество определений театра, в зависимости от того,что определяет содержательную сторону спектакля – текст или идеидраматурга.Гротовскийопределениетеатра,выделяетотдаетлитературноедолжноетотальнойиинтеллектуальноетеорииВагнера, иподчеркивает очевидную для него необходимость Гротовский избавиться отинтеллектуальных штампов в понимании театрального. Восприятие ХХ векав качестве эры рациональности, техницизма и прогресса приводит к«умственному и дискурсивному» анализу любых сред, тогда как для негопознание – это, прежде всего, самораскрытие через столкновение с Другим.Задаваясь вопросом, может ли театр существовать без костюмов, декораций,музыкального сопровождения, световых эффектов, режиссер очевидноприходит к выводу, что это не только возможно, но и необходимо.
Такжетеатр может обойтись и без текста, который является в театре последним,предельным составным, но и необязательным элементом. « - Ну а беззрителя? – «По крайней мере один зритель должен быть»80. Таким образом,факт необходимости присутствия актера и зрителя определяет, поГротовскому театр как то, что «имеет место (происходит) между зрителем иактером»81, а все остальное лишь дополняет его. На вопрос о том, на какогозрителя ориентируется его театр, Гротовский отвечает, что его зрительдолжен иметь собственные духовные потребности, он должен действительнохотеть через конфронтацию со спектаклем проанализировать самого себя.
ПоЦит. по Хазанов В. Ежи Гротовский на пути к бедному театру. // Сб. Театр Гротовского. – М. – 1992 г. –с. 26.Цит. по: Хазанов В. Ежи Гротовский на пути к бедному театру. // Сб. Театр Гротовского. – М. – 1992 г. –с.21.81Хазанов В. Ежи Гротовский на пути к бедному театру. // Сб. Театр Гротовского. – М.
– 1992 г. – с. 25.798062мнению режиссера, зритель, на которого он рассчитывает, не должендовольствоваться духовной успокоенностью, точно знать, что хорошо и чтоплохо, не иметь сомнений, «если же он таков, то не к нему обращались ЭльГреко, Норвид, Томас Манн, Достоевский, а к тому, кто преодолеваетбесконечный процесс саморазвития, кто ищет правды о себе и о своемназначении в жизни» 82 . Зритель у Гротовского становится актером, и нетолько в смысле сопричастности к созданию «здесь и сейчас» спектакля. Вовремя спектакля зритель начинает путь к освобождению от штамповреальности, обращается к своему сокровенному духовному миру – это своеположение Гротовский будет разрабатывать и укреплять уже в периодпаратеатральных опытов.
Жизнь как творческое самоосуществление иискусство как образ жизни – эти постулаты занимают его в период закрытияЛаборатории и дальнейшей деятельности. Искусство, по Гротовскому – несостояние души и не состояние человека (в смысле профессии илиобщественной функции), а эволюция, развитие, «устремление к тем высотам,которые способны пробудить и вызвать человека из пучины тьмы кпроблеску света» 83. Преодолевая себя, и актер, и зритель «находят мужествок самораскрытию» 84, и тогда театр становится тем, что не иллюстрирует, неизображает, а совершает «акт души». Особенность подхода Гротовскогоможно выразить словами П. Брука: «…в чем заключается суть работыГротовского? Он пропускает…через целую серию шоков.
Шок, в которомактер выходит на очную ставку с самим собой. Шок, который заставляетчеловека поверить, увидеть себя, самые свои неприглядные стороны. Шок,который убеждает человека поверить в себя, свои возможности»85.Гротовский, его метод, его разработка идеи театрального – уникальны,«потому что ни один человек в мире…ни один со времен Станиславского, неЦит. по: Хазанов В.
Ежи Гротовский на пути к бедному театру. // Сб. Театр Гротовского. – М. – 1992 г. –с. 21.Гротовский Е. От бедного театра к Искусству-проводнику. – М.: Артист. Режиссер. Театр. – 2003 г. – с. 48.84Гротовский Е. От бедного театра к Искусству-проводнику. – М.: Артист. Режиссер. Театр. – 2003 г.
– с. 49.85Брук П. Предисловие к книге Ежи Гротовского «На пути к бедному театру». // Сб. Театр Гротовского. –8283М. – 1992 г. – с. 30.63постиг так глубоко и полно, как это сделал Гротовский, существо, феномен,природу,духовно-физически-эмоциональныйкомплексактерскоготворчества»86 и театра вообще.
Таким образом, проанализировав концепциюЕ. Гротовского, можно выделить основные положения, на которые онопирается. В их числе, прежде всего, отказ от изображения, фигуративного идекоративного в театре, отказ от театра как технической машинерии иконцепция актера-performer’а.Интересен творческий опыт польского художника, сценографа и режиссераТадеуша Марии Кантора (1915-1990). В тридцатых годах ХХ века, находясьпод влиянием экспериментов немецкого Баухауза и идей символизма, ещеобучаясь на факультете сценографии, Кантор ставит «Смерть Тентанжиля»М.Метерлинка, задействуяфигуры-марионетки.Ужевэтовремяструктурируются его основные идеи, которые станут стержнем ТеатраХудожника, Крико 2. Признанный мастер пластического авангарда, режиссери сценограф обращает внимание на особую роль предмета на сцене,являющегося«существом, наравне с актером, был актером! Предмет –АКТЕР!».
Кроме того, в «Одиссее» Кантор разрабатывает понятие«реальности наинизшего ранга» –пространством постановки для этогопроизведениявыбраноспециальнобылопрактическиразрушенноепомещение, где «реквизитом» служили подлинные повседневные предметыоккупационной действительности. Во всех последующих постановкахКантора в Крико 2 (Cricot – анаграмма «cirque») подход к декорационномуоформлению мало отличался от изначально манифестированного, на фонеиспользования которого постепенно сложилась идея симбиотическойсвязанностифизическойпредметностиителесностиактера.Такуюсвязанность Кантор понимал в том смысле, что предмет, принадлежащий«реальности наинизшего ранга» или специально примысленный к фигуреактера, воплощается в разного рода «био-объекты»: так, актер у него может86Брук П.
Предисловие к книге Ежи Гротовского «На пути к бедному театру». // Сб. Театр Гротовского. – М. – 1992 г. – с. 30.64играть наравне с куклой, фрамугой, дверью, тюком, столом, и создатьорганичную атмосферу спктакля.Скованный до середины пятидесятых годов официальным господствомэстетики соцреализма, Кантор большую часть времени имел возможностьработать только на сценах государственных театров и зачастую только вкачестве сценографа, параллельно экспериментируя в области живописи всобственноймастерской.Взаимосвязьвизуальногоисценическоготворчества являлась характерной чертой разработок Кантора и впоследствии.Спектакли Кантора пронизаны духом постоянной работы над выразительнымкодексом пластического авангарда, сценического искусства, основанного наманифестации предметного мира. Провозглашая концепцию «автономноготеатра», критикующий «скромную роль воспроизводства и передачилитературы» в сценической постановке, и создавая самоценную сценическуюкомпозицию,посвященнуюизучениюивизуализациипроблематикиискусства визуальных форм.
В более поздний период режиссер работает надциклом постановок «Театр Смерти», где все герои – умершие, вызывающиесяиз небытия. Каждое из произведений, вошедших в цикл, составляло сложнуюкомпозицию, био-объектов, актерских фигур и пластов «наинизшейреальности». Отдельно стоит сказать об образах, детерминировавших всюхудожественную инореальность Кантора.
Образ мира, являющегося внезавершенном виде, как процесс бесконечного становления, есть не столькореплика модели мира Серебряного Века и первого Русского Авангарда.Такой стиль и принципы изображения, по мысли режиссера, являетсязакономерным следствием неспособности человеческой мысли и языкасоответствовать друг другу, а, значит, сформулировать и выразить скольконибудь состоятельный «принцип принципов». В условиях, когда «психологияи этика готовы уже отождествиться с онтологией, у художника исчезаетвозможность выражать свои идеи художественными средствами, созданными65традиционными категориями искусства и поэтикой» 87 .
Уже разработаннаясимволистами и поэтами Серебряного века концепция «театра без театра» (А.Белый, Л. Андреев), который выявляется через осмысление структур второгоплана художественного содержания, предшествует «театру без драмы»Кантора, помысленный как художественный принцип, выдающийся за рамкитеатрального, как искусство «свободных проекций», действующее в смыслесознательной критики и разрушения онтологических основ изобразительныхискусств, а также сущности драматического театра 88.
Таким образом Канторпытаетсяутвердитьигнорирующуюопирающуюсяособую,видимыенанеобычнуюграмматическиеоригинальнуюэстетическуюструктурыконцепциюлогику,повседневности,хронотопа–мира,перевернутого и иначе организованного. На этой логике основана особаяэстетическая реальность, которая находится в абстрактном пространстверазвертывающегося действия, заряженном напряжением ряда антитез(духовное/физическое, физическое / реальное, мертвое / живое, статическое /динамическое, материальное / абстрактное и т.д.). Анализируя дальнейшийход размышлений Кантора, необходимо принять во внимание некоторыйближайший временной и творческий контекст. В частности, уместноупомянуть спектакль «Жизнь Человека» В.Э.
Мейерхольда, в котором мастер«условного театра» отказывается от идеи театра как символистского «синтезаискусств» в пользу концепции «обнаженного приема». Формула «условноготеатра» выводилась из ключевых идей «голой сцены» и «бедного театра».Эстетика «бедности», теоретически наиболее ясно представленная в работеГротовского «От бедного театра к искусству-проводнику», в театре или вовсяком ином зрелищном виде искусства означает ограниченность всякогоматериала изображения и художественной структуры произведения в силупротиводействияматериальнойпредметностидостижениюконечногорезультата. Решение сценического пространства в «Жизни Человека» в духе878866минимизации всякой сценической материи и даже редукции цветовой гаммы(вплоть до черно-белого колорита игры световых эффектов на темном фонецелого пространства): «экспрессионистская стилистика аллюзий и аллегорий,игра смыслами, направленными на конкретную значимость, световыерефлексы на сером фоне…»89, «вертикально распятые холсты серого полотнаобразовали на сцене полукруг; рассевшиеся на их фоне на стульяхчеловеческие фигуры будто наглядно воплощали аллюзию понятия«ротирующего колеса», которое раскрывает на разных уровнях содержанияпьесы ее центральную идею» 90 .
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
