Диссертация (1148881), страница 8
Текст из файла (страница 8)
советском)в 50-е гг. Однако он не приобрёл ещё чёткого научного определения иразными историками литературы и искусства в него вкладывается различноесодержание.Несмотрянасуществующуюнеопределенностьвдефиницированииавангардизма, распадения возможных теоретических конструкций вовремени («исторический авангард», «эстетический авангард»), географии(транснациональность авангарда), качестве, критериальной основе, все жевозможно наметить контуры этого явления применительно к театру. Так, П.47Пави намечает ряд важнейших тенденций, отличающий театр авангардныйот театра классического. К их числу относятся исследование и выявлениеспецифического в театре, подчеркнутая «несценичность» сцены (все являетсясценой и ничего больше ей не является), переосмысления понятия традиции,устойчивая тенденция к сплавлению многообразия жанров и техник приотказе от воспроизведения существующего (традиционного мимесиса),изменившемся характере отношений со зрителем (спектакль как актсотворчества); концепция актера-проводника (или «невостребованного»актера,чтоискусства);являетсяэволюцияследствиемидеипроизведениясверхличностногоктекстуихарактерапроблематиканеокончательности смысла.
В силу этих принципов в поэтике авангардаоказываютсявзаимосоотносимымитакиеполярностиитакиеразнопорядковые пары как интуитивизм и рационализм, спиритуализм иматериализм,иррационализмисциентизм,деструкцияикреация,беспредметность и вещественность, спонтанность и «сделанность», утопизми ретроспективизм, урбанизм и фольклоризм, синтетизм и аналитизм,танатология и иммортология, гелиомахия и комплекс икарийства и т.д.Конечно, в любой системной целостности ее компоненты взаимосоотносимыпо определению, однако парадигма авангардистской эпохи подразумеваетиной уровень системности, в котором взаимосоотносимыми предстаютэлементы разнопорядковых сфер.
Будучи в историческом и культурномсмыслах пограничным явлением, авангардизм явился периодом рожденияпротиворечивых новых смыслов, отражающих состояние нелинейныхпостклассических представлений о картине мира. Демонстративный отрыв отклассики, предпринятый демонстративно, может быть объяснен сменойкультурных и исторических парадигм, картины мира в целом, затронувшейвсе сферы человеческой деятельности.
Фактически началась трансформациявсего текста мировой культуры, причем текст новый не совершенноигнорировал старый текст, лишь преломляя его, интерпретировал его в руслесвоих задач по тотальному переустройству мира. При этом авангард есть48картина мира глубоко мифологичная. В картине мира авангардистской эпохивсе оборачивается всем, все концы являются началами, а, следовательно, этакартина мира мифологична по преимуществу; ее тотальный мифологизмвбирает в себя и техницистски-прогрессисткие амбиции футуризма, иархаизм неопримитивизма, и сам революционаристский пафос творцовнового мира.
Космичности мышления соответствовала космичность языка сегоаффектированноа-культурнойнеправильностью,нарочитойдеформацией, формально-смысловой «сдвинутостью». В применении кавангардному типу мышления в целом можно говорить скорее оспецифическом комплексе мифологем, культурных архетипов, кодов,представлений, идеологем, сростков смыслов. Концептуация, категоризацияи систематизация их возникает на уровне исследовательской интерпретации.Однако в общем мифологическом поле эпохи авангарда сама творческаядеятельность,направленнаянапреобразованиекартинымира,понеобходимости сопровождалась обширнейшим теоретическим аппаратом,вызванным рефлексией этой деятельности о себе самой.
Сама утопистскаятенденция авангардистской эпохи изначально вела от «распыленной»картинымира,откосмистской,метафизическойтотальностикдисциплинирующей дух «сделанности», «порядку», конструктивистскойстрогости и лаконизму, к замкнутости, коллективистской сомкнутости иединению.Такимобразом,становитсяочевидно,чтодлявыявленияспецифических черт, характеризующих европейский театральный авангард,чрезвычайно важно провести анализ этих ключевых тенденций, взяв заоснову наиболее репрезентативные для каждого из положений концепции,представленные теоретиками и практиками театрального авангарда.
Крубежу столетий в европейском театре сложилась тенденция к «выходутеатра из театра», переосмыслению его роли и смысла в рамках культуры иза ее пределами. Автором, наиболее остро поставившим вопрос о49переосмыслении роли, природы и структуры театрального действия,классиком европейского авангарда по праву считается французскийдраматург Альфред Жарри, впервые заявивший о себе в период расцвета воФранции театра символистов, в ситуации, когда театр уже находился впоиске особых выразительных средств и форм, которые могли бы преодолетьтрадиционнуювербальностьнатуралистическоготеатра,преодолетьдиктатуру слова, рационализма и психологизма. «Корол Убю» в театре Эврвозвестил о начале процесса преодоления символизм, перехода его в новоекачество, и создала совершенно особые условия наступающего векамодернизма.
Парадоксальным образом, самое известное произведениеЖарри, ставшее почти синонимом его имени, одно из самых известныхпроизведений авангардного театра, не имеет автора в общепринятом смысле,что является знаковой чертой для развития драматургии авангарда в целом иосновой изменения к тексту, «отношений с шедеврами», в частности. То, чтоЖарри не является в полной мере автором пьесы, сегодня установлено сдокументальной точностью – еще до его прибытия в лицей города Ренна воктябре 1888 г. в устном фольклоре местных лицеистов существовалиосновные элементы будущей трилогии об Убю: были проработаны повадки,внешние очертания героя и его язык, в том числе знаменитое merdre.Основными авторами саги были братья Морен, сблизившись с которыми,Жаррисоздаетлюбительскийлицейскийтеатрмарионеток(«ТеатрФуйнансов»), где разыгрываются сцены из будущего «Короля Убю».
СамЖарри никогда не скрывал школярского происхождения текста, даженазвание гласит: «Драма в пяти актах, восстановленная в том виде, в какомона была представлена в кукольном театре Фуйнансов в 1888г.», а наманускрипте рукой Жарри сделана пометка: «Написано в 1888, сыграно в1896»56. Вероятно, сам он только наслаждался столь искаженным,извращенным понятием автора – наряду с возведением брани на сцену,56Киричук Е.В. Комическое в литературе А. Жарри и М. де Гильдерода. – Омск.
– 2004 г.50приданием кукольному детскому спектаклю статуса серьезной театральнойпостановкиипрочими«бомбами»,современную словесность иэстетику.которыеПо«Убю»заложилподсловам Г.М. Козинцева,«летоисчисление нового театрального века начинается теперь с 10 декабря1896 года; занавес театра Эвр открылся (или раздвинулся), король Убю,герой пьесы Альфреда Жарри, подошел к рампе и сказал: «Дерьмо!» 57.На сцене происходило профанационная, гротескная, балаганная игра, скостюмами, масками, в условном сочетании условного времени и метса, спрямолинейными характеристиками героев, с использованием языка грубогои яркого, сценических ходов и сюжета, чуждых какого-либо изящества.Рассказ о герое Папаши Убю и Мамаши Убю, с помощью капитана БордюрасвергшегокороляВенцеслава,захватившего«польский»престол,разорившего свой народ, жестоко подавляющего бунты, уничтожающеговельмож, устраивающего потасовки с Мамашей Убю представлялась неисторией восхождения и падения тирана, а пошлой историей обывателя.Трагедия новоиспеченного короля быстро обретает фарсовые очертания, ведьПапаша смешен постольку, поскольку занимает положение отпетогомещанина в канве узнаваемой сюжетики, а пресловутая грань между кухнейи государством едва видна, а то и исчезает вовсе.
Разворачивающеесядейсвтие в спектакле, поставленном Люнье-По и оформленном ТулузЛотреком, Э. Вюйаром, П. Боннаром, переносит зрителя с одной площадкина другую. Большая часть площади сцены занимает большая кровать иогромный ночной горшок. Остальные декорации были исполнены в видедвухмерных картонных условных обозначений, обозначенных табличкамиместами действия, нарисованной обстановки; актерская игра была подчиненаэстетике фарса и клоунады, всадники скакали напалках (лошадках скартонными головами), армию изображал один человек.57Жарри А. Убю король и другие произведения.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
