Диссертация (1148881), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Собр. соч. т.2., Петроград: Изд. Т-ва А.Ф.Маркс. – 1915 г. – с. 76.24божественно-искусственное искусство, которое подобно чистому пламенивздымалось бы к безоблачному небу! Прежде всего: искусство для артистов,только для артистов!»трансформации4. Здесь выражены все основные направлениятеатрального,произошедшиевначалеXXвекаиопределившие направления его изменения – иное понимание сущности изадач театра, актера, новое толкование катартического, миметического,разложение привычной фигуративности.В первом приближении стоит обратить внимание на тот факт, что«искусство» и «театр» отождествляются Ницше друг с другом (так же как иВагнером); современный же театр критикуют они оба).

Согласно Ницще,природатеатразаключаетсявпреодолениистрастей,романтизма,преодоление, по сути, человеческого. «Драма требует суровой логики» 5 пишетНицшев«КазусВагнер».Художественнаяреальностьпротивопоставляется им суете реального, обыденного; истинно искусство, ане жизнь. Театр для него есть место подлинного существования искусства,причем, в театра, понятом в «античном» смысле.Концепция трагедии как синтетического произведения, состоящего извзаимнопереплетающегосявизуально-иллюзорногоимузыкально-сущностного переносится им в настоящее, минуя длительный период упадка«сократического» периода. «Рождении трагедии» выражает такую мысль:«Направив отдохнувший и насладившийся созерцанием греков взор навысочайшие сферы мира, омывающего нас своими волнами, мы замечаем,что столь свойственная Сократу неутомимая жажда оптимистическогопознания превращается в трагическое смирение и потребность в искусстве,тогда как та же самая жадность на нижних ступенях вызывает враждебностьк искусству и в первую очередь отвращение к его трагически-дионисийскойформе, что, в частности, доказано на примере борьбы сократизма с эсхиловой45Ницше Ф.

Избранные произведения. – М. – 1990 г. – с. 54.Там же. – с. 55.25трагедией» 6 . Ницше прозревает поляризацию культуры XX века, которуюясно сформулирует Ортега-и-Гассет в «Дегуманизации искусства», «виделначало «бесполезного» искусства, вовлекающего в себя стороннегозрителя»7.Целью театра как трагического искусства как в современный ему период, таки период времен Эсхила, Ницше видит в преодолении человеческого ииндивидуального внутри структуры театрального действия, «ибо толькоконкретные примеры такого уничтожения дают нам ясное представление овечном феномене дионисийского искусства, которое выражает, как быпозади principii individuationis, Волю в ее могуществе, вечную жизнь по тусторону всякого явления и вопреки всякому уничтожению» 8.В театре Ницше происходит нечто, называемое «смертью Бога», со зрителемже происходит то, что в «Заратустре» явится рождением сверхчеловека.ЖильДелезв«Ницше»определенносвязывает«Рождение…»с«Заратустрой»: «Заратустра называет сверхчеловека своим детищем, но онему уступает, поскольку настоящим отцом сверхчеловека является Дионис» 9.Рассуждая о катарсисе в русле Ницше, необходимо отдавать себе отчет в том,что он понимается здесь как процесс «индивидуального» очищения –освобождении самого себя от индивидуальных черт.

Так, характеризуя этипостулаты Ницше, Ж. Делез выявляет в них признаки конституированияпринципиально иных форм в масштабе человечества: «Это новая литература,которая выдалбливает «иностранный язык в своем языке», проходящаясквозь ненормированное число конструкций, демонстрирует свою тягу каграмматичности, нетипичной выразительности, завершению языка (средипрочего здесь, к примеру, можно отметить «Книгу» Малларме, повторыПеги, выдохи Арто, аграмматикальности Каммингса, особым образом6Ницше Ф.

Избранные произведения. – М. – 1990 г. – с. 260Цит. по: Дианова В.М. Бытие и творчество в метафизике Антонена Арто. // Сб. Антонен Арто исовременная культура. – СПб. – 1996 г. – с.25.8Ницше Ф. Избранные произведения. – М. – 1990 г.9Цит. по: Дианова В.М. Бытие и творчество в метафизике Антонена Арто. // Сб.

Антонен Арто исовременная культура. – СПб. – 1996 г. – с.25.726обрезанныеисложенные«вгармошку»сочиненияБерроуза,размножающиеся посредством деления фразы Русселя, новообразованияБриссе, коллажи дадаистов…)» 10.Театр для Ницше – вершина искусств, соединяющая в себе несовместимые виной форме противоположности; также, как в эсхиловский период «вгрядущемтрагическомвекечерезискусствооправдываетсяземноесуществование» 11. «Преодоление человеческого», «суровая логика» действияи отказ от сострадания здесь выступают как критерий. Манифестацияпрограммы и природы театра, его генеральных целей приведена в «Рождениитрагедии»; заключенная в ней концептуальная разработка теории театрастала отправной точкой для множества художественных экспериментовразличной направленности и дала главный толчок для поисков облика театрабудущего, новых форм выразительности, новой фигуративности.

Эти новыеформы, возникающие помимо слов, помимо рационализма и психологизма, втеатре обнаруживают символисты.Сценический символизм, прежде всего французский, возникает в полемике снатурализмом в пространстве утверждения режиссерского театра, которыйзаявляет о себе в «археологизме» Чарльза Кина, натурализме Андре Антуана.Режиссура осваивает традиционную модель театра XIX века и стремительноразрушает ее. Символисты же опираются на принципиально отличноепонимание театра и искусства в целом. Идея синтеза искусств радивыявления некой квинтэссенции не только реформирует театр, сколькостремится преодолеть предел поэзии и театральности, стремясь к созданиютотально-универсалистского произведения.

Сходным образом с Ницшесимволисты здесь наследуют Вагнеру, однако эстетика символизмаконституируется независимо от самого Ницше.1011Делез Ж. Логика смысла. – М. – 1998 г. – с. 129Ницше Ф. Избранные произведения. – М. – 1990 г. – с.11827Одно из главных достижений символизма – оформление и утверждениеприродысимвола(противолежащегореальности,натуральностикакнатурализму и изображению) – закреплено в манифесте Жана Мореаса«Символисты». Опираясь на суждения Шарля Бодлера, Стефана Малларме,Поля Верлена, Теодора де Бонвиля, Шарля Анри, он формулирует суждениесимволе и его природе как об основе особого, новаторского направления вискусстве: «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашейжизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь какосязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство сними»12.

Помимо внесших большой вклад в развитие сценическогосимволизма театров д’Ар и Эвр важно упомянуть теорию «статическоготеатра» Метерлинка, в которой автор отрицает классический театр,сделавший «своим объектом людские страсти» 13, где «природа несчастья» неможет быть главным предметом театра» 14.

Истинный смысл жизни – явленийи предметов – реализуется независимо от каких-либо воздействий извне:«психология победы или убийства элементарна и исключительна, абессмысленный шум ужасного события заглушает исходящий из глубины,Существеннымпрерывистый и тихий, голос существ и предметов».15представляетсявыдвигаемыйпринципдиалога«второгоряда»,М.Метерлинком, в котором произведение «приближается к красоте и высшейистине настолько, насколько избегаются в нем слова, выражающиепоступки». 16 За внешним диалогом, кажущимся случайным, проявляетсяистинное значение слов, за внешним смыслом проявляется другой –истинныйсмысл,а«сквозьповседневностьпроступаютотголоскиНевидимого, Вечного» 17. Значение здесь имеют паузы между словами и то,что возникает в процессе молчания.

Н.А. Бердяев справедливо писал оМетерлинке, что тот «понимает самую внутреннюю сущность человеческойСборник манифестов режиссерского театра. – Л. – 1986. – с. 77.Метерлинк М. Сокровище смиренных //Полн. Собр. соч. т.2., Петроград: Изд. Т-ва А.Ф.Маркс. – 1915 г. – с. 52.14Там же. – с. 52.15Там же. – с. 52.16Максимов В.И. Антонен Арто и театральный символизм.

– Л. – 1991 г. – с.15.17Цит. по: Максимов В.И. Антонен Арто и театральный символизм. – Л. – 1991 г. – с. 11121328жизни как трагедию. Для изображения трагизма человеческой жизни ненужно чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужнокатастроф, не нужно шума и крови» 18. Со сценическим символизмом такжепринято связывать теорию замены декорации словом, автором которойявляетсяПьерКийяр.Декорацияунеговыступаеткакчистаяорнаментальная фикция, которая лишь дополняет действо цветом и некимилинейными аналогиями с пьесой, создает впечатление бесконечногомногообразия времени и места, в остальном же «слово создает декорацию,как и все остальное…» 19, не нарушая иллюзии, а «театр будет тем, чем он идолжен быть: предлогом к мечте»20.

По сходному с французскимисценическими экспериментами сценарию развивался символизм и в англоирландском театре, где заявляет о себе личность Гордона Крэга –театрального реформатора, который, наряду сВ.Э. Мейерхольдом, сталодним из самых значительных имен театрального символизма. Театральнаяконцепция Крэга интересна прежде всего его пониманием актера будущего.В своей статье «Артисты театра будущего» Крэг главной задачей актераназывает проникновение в «сферу воображения» и отказ от изображения:«Он устремит свой мысленный взор в сокровенные глубины, изучит все, чтотам таится, и, перенесясь затем в иную сферу…создаст некие символы,которые, не прибегая к изображению голых страстей». 21 Принципиальноеноваторство Крэга состоит акцентировании актерских задач: «не толькозрителя нужно вести в глубины сокровенного, но прежде всего актер должен,подобно мисту в Элевсиниях, проникнуть в иную реальность» 22 .

Характеристики

Список файлов диссертации