Диссертация (1148881), страница 9
Текст из файла (страница 9)
– М. – 2002 г.51Как пьеса Жарри, так и ее постановка были обильно насыщеныцитатными пластами и отсылками к литературным и театральнымпроизведениям. Жанровая специфика, полученная от смешения фарсовых имистериальных элементов, фрагментов исторических хроник и комедийныеэлементы в духе Аристофана, памфлет на политическую тематику и пафосвысокой трагедии, не поддавалось однозначному определению. Театральнаяпостановка открывала горизонты новой эстетики театра и приглашала насцену яркого, узнаваемого антигероя XX века.
Папаша Убю – тиран,узурпирующий власть, подавляющий народные восстания, воюющий ссоседнимидержавами,-необладаеткакими-либоуникальными,исключительными качествами. «Он имеет сознание обывателя, действуетисключительно в своих личных корыстных интересах. Его поведение, егожелания типичны для человека, лишенного всякого интеллекта, всякойдуховности» 58 - набить брюхо, заниматься «махинансами», удержать власть.Очевидно, что актуальность этого образа заложена в самой истории XX векас его революциями и масштабными войнами, обернувшимся страшнымфарсом, в котором зрители понимают трагикомизм сюжета.ДраматургияавангардаЖарриявляетноваторскийподходктипукомического. Именно этой драматической трилогией детерминировалсядальнейший процесс трансформации драмы символистов, существующей доэтого в качестве «лирической драма для чтения» 59 (М.
Метерлинк, П.Верлен).«Жестокийсмех»Жарризапускаетпроцессразрушениятрадиционной системы жанров, провоцирует разрыв с глубочайшим пластомв структуре театрального – поэтикой Аристотеля, а через сравнительнонебольшой период времени будет «переплавлен» Арто в «жестокость» безовсякого намека на смех.58Французский символизм. – СПб – 2000 г.59Французский символизм. – СПб – 2000 г.52Геральдические, внутренние декорации, декорации под открытым небом,специальная геометрия рампы, маски-характеры, механика голоса иособенности работы со светом – все эти разработки Жарри станутсвоеобразным отправными пунктами для театральных авангардистов изададут не только основные направления в реформировании сценическогопространства и актерского тренинга, но и определеннее сформулируютвопрос о сути театрального и поиске новых механизмов коммуникации иигры в рамках спектакля.Стоит отметить, что и сам Жарри достиг успеха во «вживании» в образсвоего героя Убю.
Только лишь жилье Жарри внушало современникамсмущениеэкстравагантностьюинтерьера.Человексубтильноготелосложения, к тому же невысокий (его рост составлял один метршестьдесят сантиметров), он арендовал на «третьем с половиной этаже»жилище «по росту» высотой один метр шестьдесят восемь сантиметров, соскудной обстановкой, включавшей стол и стулья с подпиленными ножками,где пришедшие были вынуждены практически нагибаться под низкимпотолком, видели хозяина писавшего на полу или «расстреливающего изревольвера пауков на потолке, стараясь не задеть паутины» 60 .
Тут же, вкомнате, имелся велосипед – «Это чтобы кататься по комнате» 61 - стеныбыли украшены масками, чучелами птиц, сырым мясом, а камин – большимкаменным фаллосом.«Лицо-маска» - еще один популярный сюжет в реформируемом тренингеактера и решении сценического пространства - самого хозяина жилищашокировало; «между накрашенными и напудренными щеками торчалкороткий нос»62, «неподвижный взгляд блестящих («совиных») глазбезжалостно сверлил собеседника»6063.
Передвигался Жарри, подражаяКиричук Е.В. Комическое в литературе А. Жарри и М. де Гильдерода. – Омск. – 2004 г.Там же.Там же.63Там же.616253кукольным механическим шарнирным движениям, использовал особый,«металлический» резкий, безо всякой интонационной выразительностиголосом, перемежающимся с взизгиваниями.Современники, с которыми он лично общался на протяжении десятипоследних лет жизни: за очень короткий срок – всего за пару лет –совершилось приращение маски к живому лицу, произошло вытеснениеЖарри-личности Жарри-писателем и человеком, сознательно прибегшим кжестокому хепенингу собственной жизни – по сути, всю свою жизнь онписал Убю и играл его в реальности, постепенно превращаясь в собственныйтекст.Возможно, это явилось своеобразной реакцией Жарри на то, что он осталсянепонятым при жизни, так как «подобно Рембо или Лотреамону, не стольковыражал безмятежную атмосферу, царившую на авансцене «прекраснойэпохи», в которой он жил» 64, сколько предвосхищал бунтарский дух времен,наступивших после первой мировой войны.Хотя историки литературы знают Жарри как автора самой известной своейпьесы, он остается также и классиком авангардной поэзии, драматургии итеатра , в особенности, для сюрреалистов, дада, абсурдистов.Положение о том, насколько сильно в ХХ веке трансформируется пониманиеприроды театра, можно проиллюстрировать также на примере двухтеатральных теоретиков, работавших в различных условиях и предъявившихдвеодинаково«пантеатральной»революционныеконцепциитеории:сводитН.Н.театрЕвреиновквсвоейинстинктивному,доэстетическому уровню, А.
Арто находит специфическую черту театра вжестокости.В начале XX века развивается теоретическая разработка положенийавангарда о природе театра и его месте в системе культуры. Ницшеанский64Киричук Е.В. Комическое в литературе А. Жарри и М. де Гильдерода. – Омск. – 2004 г.54тезис об оправдании мира как «эстетического феномена», символистскаяидея о превращении жизни в искусство, утверждение младосимволистамиидеи искусства, «в котором снимаются противоречия между волением исозерцанием» 65 и где само он становится «рычагом, переворачивающимдействительность»66, утверждение на русской сцене «эстетического» театра, подвлияниемэтихсобытийпоявляется«Апологиятеатральности»Евреинова, которую можно счесть манифестационным выступлением противсложившихся театральных форм.
Евреинов подробно анализирует постулатынатуралистического театра, выделяя принципы, несостоятельность которыхон собирается доказать разработками своей пантеатральной теории.Так, Евреинов отталкивается, прежде всего, от иллюзии, - «материала»театра, которому требуется «картина предмета, а не самых предмет; нужнопредставление действия, а не само действие» 67 : уже из одного этогонаблюдения следует, что сценический реализм отстоит от реальности также,как преображающий надэстетический инстинкт театральности от театра впривычном смысле, являющегося, по мнению автора, лишь частнымследствием этого инстинкта. Подобный критический аргумент высказываюти современники Евреинова, и, позже, постмодернистские критики кино – опресловутом отрубании головы в кадре: «на съемках фильма актеру понесчастному стечению обстоятельств действительно, а не понарошку,отрубили голову, и эта сцена была заснята, но в фильм не вошла, потому чтооказалась недостаточно кинематографичной».
68Критикуя «просветительство» и «передвижничество» современного емутеатра, настаивая на самостоятельности сценизма, Евреинов дает первыйнабросоксвоейконцепциитеатральности,котораяв«Апологии»характеризована как эстетическая категория, отнюдь не ограниченнаярамками театра. По Евреинову, театральность как действенная эстетическая6566676855сила ничего не репрезентирует, но порождает оригинальные смыслы.
В«Театре как таковом» автор прямо определяет театральность как «инстинктпреображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне,образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформациивидимостей Природы» 69 . Промежуток времени между выходом «Апологиитеатральности» (1908) и публикацией «Театра как такового» (1912) Евреиновпосвящает окончательному прояснению своего понятия театральности: еслиизначально он исходил из предпосылки сознательного воления к эстетизациидействительности, то в «Театре как таковом» театральность определена науровень преэстетический, уровень действия биологического инстинкта –неслучайно позже, в «Театре у животных», автор прямо усомнится в самойвозможности человека выбирать между игрой и не-игрой и действительностиэтой антитезы, подкрепляя свое сомнение двумя доводами: во-первых, самакультурасоздаетчеловекаиграющего,формуяегокомплексомнасильственных по своей природе практик аккультурации: «что такоевоспитание…как не педантичное обучение роли светского, сострадательного,дельного и хладнокровного человека» 70 .
Кроме того, ритуализация жизни,начиная с раннего детства, когда родители научают ребенка самой сложнойроли – «быть естественным», – обилие ритуалов, повседневных и особых,регламентированность жизни и даже окружающей предметности ставитчеловека в безвыходное положение обязательности ролевой игры, «а разестественность выучена как роль, то в каком-то смысле она стоит в ряду всехпрочих возможных ролей, из исполнения которых и состоит вся нашажизнь»71.
Апеллируя к театральности как к инстинкту, автор отмечает, чтоинстинкт преображения «у дикаря сильнее потребности в пище»72, аудовлетворение жизненных потребностей зачастую связано с ритуальносимволическим аспектом действия сильнее, чем с немедленной практической6970717256пользой. Во-вторых, игра, инстинкт преображения, по Евреинову, единственный способ «стать Другим» в том смысле, в каком человекосуществляет себя как развертывающийся проект; единственный способ«собирания»собственнойидентичности,преодоленияизначальнойбиогенетической и социальной предпосланности.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
