Диссертация (1148881), страница 21
Текст из файла (страница 21)
Общество знает, болееили менее ясно, что в этих зданиях, которые называются театрами, людичасами работают над тем, чтобы возвысить, очистить, изменить интонацииобычной жизни.Поместить их в саму суть, кризис. […] Если театрдействительно является лабораторией жестов и голосов общества, онодновременно и хранитель древних форм выразительности и врагтрадиций» 159 . Здесь власть традиции ставится под вопрос. Вите приводитдоводы в пользу необходимости как изменения, так и сохранения форм,другими словами, для трансформации существующих ранее форм.
Усуждения о том, что формы обязательно изменились бы, существуютглубокие следствия по отношению к понятию подлинности. Что происходитс той самой подлинностью автора и текста, а также и, например, сущностьюдраматического,илиобраза,вусловияхбезудержнорастущейинтертекстуальности? В противоположность изобразительным искусствам,театральныепредставленияредковызывалидискуссииобэтих159114постмодернистских стратегиях. Дуглас Кримп, например, проводит аналогиюс развитием фотографии, которая представляют здесь интерес, посколькубольшая часть авангардной драматургии переняла приемы изобразительныхискусств путем формирования сценических образов способом, сходным сманерой фотографа. Согласно Кримпу, произведения фотографов часто«апеллирует к претензии фотографа на подлинность, выдавая эти притязанияза выдумку, которой они являются, показывая, что фотография всегда естьрепрезентация уже виденного.
Их изображения похищены, конфискованы,присвоены, украдены. В их произведениях подлинность не может бытьлокализована, она всегда отложена; даже то, что, возможно, создано какоригинал, является копей» 160 . (7) Если продвинуться на шаг далее, тосомнению подвергается авторитетность написанного в драме слова; текстпотерял свою «сделанность», а язык как таковой заканчивается.
Речьуслышанная больше не является только текстом, который приписывается иассоциируется с единственным персонажем. Диалог, согласно Кристевой,становится «полилогом». 8 Расчленение или низвержение диалога, очевидно,вызывает переопределение функции актера, которого больше не считаютпросто действующей силой, которым управляет режиссер или драматург. (9)Речь становится разъединенной и имеет различное происхождение,превращаясь в то, что Эльфрида Елинек назвала «Sprachflachen», «языковойповерхностью», (10) и таким образом подкрепляет то утверждение, что драмавсебольшеибольшеизменяетсяпространственноиразрушаеткоммуникативные образцы; диалог, согласно Сзонди – основа драмы,удаляется с главенствующей позиции, которую занимал в традиционнойдраматургии, а монологические структуры разрушают ее коммуникативнуюфункцию.
Подобным же образом форма обращения к аудитории, как,например, в пьесах Сьюзан-Лори Паркс, переживает второе рождение впостмодернистской драме, либо в форме монолога единственного актера,либо как коллективный голос хора.160115Традиционные образцы коммуникации в авангардной драматургии лишаютсясвоего статуса, драматические формы становятся текучими, что согласуется сидеей неокончательности и открытости смысла, который больше не имеетрешающего значения и уступил свое ранее доминирующее положение форме,структуре и коду.
Ссылаясь на известное изречение Ницше о том, что фактывсегда зависят от интерпретации, исследователь М. Кирби подчеркиваетметадраматический поворот, произошедший в драматургии: «не толкованиезначения, но демонстрация того, как смысл происходит из особого кода; дотех пор, пока код не ясен, у нас есть только интерпретация»161.Саморефлексивный формальный образец метадискурса влияет на все уровнидраматургии, элементы языка в которой изолированы и расчленены,фрагментыречипредставленывтолькоформальноправильныхпредложениях. Это дистанцирование отчуждает слово от смысла и делаетосознанным обычно бессознательный процесс того, как смысл создаетсявообще и на сцене. Язык всегда отсылает к самому себе и представлен какобъект на выставке.
Обесценивание языка и диалога прокладывает путь кболее импровизационному, визуальному, жестуальному и музыкальномутеатру. Обладая несоответствием и несвязанностью между устным/языковыми визуальным театр таким образом заново воссоздается как ритуал. Впроцессе ретеатрализации от драматического текста не избавляютсяполностью,ноосвобождаютегоотсемиотическойскованностификсированного диалога. Сцена становится в первую очередь пространствомязыковой игры, а не местом воспроизведения существующего ранее текста иего смысла.Таким образом, драматургия и театр начинают все больше и большеполагаться на визуальные элементы, голос и звук.
Членам Open Theater,например, было предложено выбрать слова по своему музыкальнымособенностям,анетолькопоформальнойпоследовательностии161116буквальному значению. Голос приобретает статус исключительной важностив процессе означивания; он считается главным средством в театре голосов,который подчеркивает его физические параметры и часто изменяет еготехнологическимисредствами.Цельюявляетсясозданиезвукакакраспространящихся голосов (голосов «без движения» Дерриды, которыепроливают новый свет на понятие субъективности.
Электронный голос, сосвоей стороны, отчужден от своего природного тела, или иначе расположен,так, что место действия отделено от места говорения; и он, таким образом,снова свидетельствует о своем расщеплении в драме. Эта стратегияприводит, главным образом, к независимой слуховой семиотике, то есть кзвуку, порожденному без видимой причины, с большого расстояния,неясным источником, «бессмысленным телом» 162. Работы Роберта Уилсонадовольно хорошо иллюстрируют это понятие: называемые «операми», егопроизведенияпоказываютсценическуюивизуальноориентируемуюдраматургию, которая стала как никогда важной вследствие деиерархизациивизуальных устройств.
В его недавней совместной работе с музыкантом ЛуРидом, озаглавленной «Поэзия» (прим.: игра слов; POEtry – испытание,опыт на тему Э.А. По), визуальная, сценическая и слуховая драматургиядоминирует, даже пересиливает драматическую интерпретацию рассказовЭдгара Алана По до такой степени, что единственный актер буквально теряетсебя внутри образа и поглощается им.Авангардный театр создает преимущественно изображения, а не языковыенарративы, главным образом, с помощью плюралистических ре- и деконфигураций и получает результаты, поддающиеся трансформации,трудноопределимые и неконтролируемые как таковые. Изменившийся статустекстаиразличныепонятиятекстуальностипереноситакцентнаисполнительское искусство.162Э.
Елинек117В общем смысле существо происходящего заключается в том, что в эпохуавангарда в театре происходит тотальное различение произведения и текста.Произведение как закрытая и материальная система, которую зритель долженраспечатать, дополнить и закрыть – по существу, просто интерпретировать –не интересует авангардный театр. В языке авангарда работает именно текст,как его понимает Барт («От произведения к тексту») – оперативныйсемиотический концепт, в котором смысл больше не прочерчивается единымнавязанным нарративом, утрачена линейность времени, сюжета, единствопространства; пьеса и смысл рассеиваются, распыляются на элементы,подлежащие индивидуальному монтажу.
В некотором смысле текст естьсопротивление произведению – поэзии, пьесе, в общем виде – самому языку–сопротивление,утрата,избеганиеуниверсального,окончательногозначения.Таким образом, проанализировав усложнившиеся в XX в. отношения театраи драматургии и коренные изменения структуры драмы, приходим к выводу,чторабота с пьесой все более трансформируется. Отказавшись от идеивчувствования и транспонирования записанного на язык конкретнооднозначногонарративности,традиционногоспектакль,изображения,драматург,отохранениярежиссерлинейной«сопротивляются»классическим произведениям, саботируя «сделанность» и однозначностьшедевров. Язык их нам все менее понятен, и не в том отношении, что«свечки ядрёные», «срынь» или ожидание Годо, который никогда не придет,коннотативно ближе человеку XX в., дело в том, что язык этот на нас«больше не действует»; с момента понимания этого происходит отторжениелитературности в театре и трансформация и разложение привычнойфигуративности в выразительных средствах неклассического театра.118Глава III.
Особенности языка европейского авангардного театра.§3.1. Соотношение выразительных средств классического иавангардного театра.В сравнении с театром классическим театр авангардный предстаетсущественноотличнымотнегоявлением.Так,«физикатеатра»конституирует сцену как физическое и конкретное лицо, где должначувствоваться материальность театрального языка и сцены» 163. Для Арто насцене «язык слов должен уступить место языку знаков, объективный аспекткоторых есть то, что поражает нас сразу и более всего» 164 . Авангардныйтеатр, обретая независимость от психологизма и текста, требует «новыйфизический язык на основе знаков, но не слов»165.
Эти знаки некалькируются напрямую с языка, но обретают символическое измерение,«образный знак становится на полпути от предмета к его символическомувыражению» 166 , становится архетипом языка тела – иероглифом у Арто иМейерхольда, идеограммой у Гротовского и т.д.Задолго до Деррида, Лиотара, Барта Арто критикует понятие знака, мечтая оспособе записи «театральной речи» с помощью системы иероглифов, возводяобычные предметы и даже человеческое тело, выступающее как теломатериал (или, позднее, тело-инструмент Брука) в ранг знаков. Образцомздесь выступает иероглифика – не только для облегчения восприятиязаписанных таким образом знаков, «но для того, чтобы создавать на сценеточныесимволы,которыемоглибынепосредственносчитыватьсязрителем» 167. Заметим, что идея своеобразной кодификации выразительныхсредств была выработана еще Жарри в его разработке светоположенийактерской маски.
Эти иероглифы человеческого тела и социальногоорганизма«осмысляютсявсветепоэтическогоязыка,иконичностиПави П. Словарь театра. – М. – 1991 г. – с. 255.Там же. – с. 173.Колесников А.С. «Словарь театра» П. Пави и Антонен Арто. // Сб. Антонен Арто и современная культура. – СПб. – 1996 г. – с. 23.166Там же.- с. 23.167Пави П. Словарь театра. – М. – 1991 г. – с. 306.163164165119театрального дискурса и театральной пластики» 168. Иероглифы Арто, как игесты Брехта, ритмические волны Станиславского и биомеханическаясистема Мейерхольдаесть попытки создания уникального сценическогописьма. С этим, вероятно, связано и освещение театра, предлагаемое Жарри,как и эксперимент Арто в театре связан с поисками первозданной чистотытеатрального действия.Этому способствует и объемность, процессуальность текста в театре:«Озвучивание постоянное: звуки, шумы, крики изыскиваются прежде всегоза их вибрационное качество, а лишь затем за то, что они представляют» 169.Слова «взяты в смысле заклинания поистине магического – ради их формы,магических эманаций, а уже не только ради их смысла» 170.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
