Диссертация (1148851), страница 17
Текст из файла (страница 17)
Как известно, Р.Якобсон, настаивал насуществовании «поэтической» функции, определяемой им как направленность105Bernhard van Treeck. Большой граффити лексикон = Das grosse Graffiti-Lexikon. — Berlin: Schwarzkopf &Schwarzkopf, 2001.83внимания на сообщение ради него самого. Если расширить модель Якобсона иговорить не о функции сообщения, а о функции знака, то собственно функцийокажется значительно больше шести. В частности, мы должны будем выделитьтерриториальную функцию, указав на «тэг», как пример территориального маркера.Что же происходит в процессе эстетизации «тэга»? Следуя Якобсону, в ходеэстетизации происходит смена исходной функции знака на функцию поэтическую.Главным для «райтеров» становится уже не назначение «тэга», а сам тэг, в своѐмматериальном воплощении.В 80-ые гг.
граффити окончательно утверждается как художественныйфеномен, получая распространение и в Европе, и в Азии, и в Латинской Америке.Как следствие, встает вопрос о выделении для их безопасного и комфортногопроизводства и созерцания специальных пространств. Так, появляются сначаластены для легального граффити, а затем и выставки «граффити-искусства» в музеяхигалереях.Начинаетсяпроцессинституционализации,музеефикацииикоммерциализации граффити. Ради экспонирования в музейных пространствахграффити изымаются из городской среды так же, как, в свое время из сакральныхпространств изымались произведения христианского искусства.
Уже в начале 70-ыхгг. Хуго Мартинес организовал первую галерейную выставку граффити, а в 1979Клаудио Бруни предоставил граффитчикам Ли Киньонесу и Fab 5 Freddy отдельнуюавторскую галерею. В 80-ые – 90-ые гг. граффити активно интегрируется в мирмассовой культуры, а отдельные, наиболее предприимчивые «райтеры», становятсясо временем культовыми фигурами современного галерейного искусства.Особенно показательна в этом отношении судьба Жана-Мишеля Баския. Баскияродился в Бруклине в 1960 г., а уже в 17-летнем возрасте принялся рисоватьграффити, начав, как и большинство коллег, с примитивного «теггинга». Баскиянаполнял стены Нью-Йорка тэгом «SAMO».
Однако вскоре подросток выходит зарамкипримитивного«тэггинга»,сопровождаясобственнуюподписьабсурдистскими фразами, вроде: «Plush safe he think.. SAMO» («Он думает, чтоплюш оберегает.. SAMO»); «SAMO as an escape clause» («SAMO как условиеотрицания»). Надписи обращают на себя внимание Нью-Йоркской прессы. Баския84получает первую известность, но главное – попадается на глаза Энди Уорхолу,который, объявив подростка будущим искусства, начинает всячески поддерживатьего галерейные проекты.
На холсте Баския удается породить новаторский стиль,сочетающий в себе эстетику Нью-Йоркских стен, фольклорные мотивы, отсылки кдегенеративному искусству и детским рисункам. Критики и теоретики назовутсозданные Баския работы, стоимость которых достигает 50 млн. $, неоэкспрессионизмом. В возрасте 27 лет Баския умирает от наркотического отравления.В определенном смысле можно говорить о том, что история Нью-Йоркских«тэггов» являет собой историю искусства в миниатюре: от знаков несущихсоциальную функцию, растворенных в жизненном мире, более того, составляющихэтот самый мир, к объектам созерцания, автономно существующим в выставочныхпространствах.
Нью-Йоркские «тэгги» прошли этот путь менее чем за двадесятилетия.Однако нас в рамках данной работы в большей степени интересует другой, внекотором смысле, обратный процесс. Для многих художников конца XX веканаивный «теггинг», содержащий в себе и революционное действие, и социальнуюкритику, и экзистенциальный опыт, оказался практикой более привлекательной,нежелипроизводствоарт-объектовдлямузеевсовременногоискусства,выставочных пространств и частных коллекций. Маргинальный подросток сбалончиком в руках, актуализировав комплекс идей восходящих к европейскомуавангарду, показал, что современный художник способен преодолеть ту изоляцию, вкоторой он пребывает, оставаясь в пространстве «белого куба». Художник способенне только производить объекты для респектабельного созерцания и рефлексии, но ивступать в активное взаимодействие с действительностью, миром, пространствомжизни.
Успех «граффити-искусства» не только перевел некоторых «райтеров» вразряд звезд галерейного искусства, но и, напротив, подтолкнул профессиональныххудожников к поиску новых форм художественного участия в действительности(жизни). Большинство из наиболее значимых фигур современного «уличногоискусства» начинали свою деятельность с простого «тэггинга» (Бред Дауни, Zeevs,Бэнкси) и только после нескольких лет фланирования стали задумываться, как о85новых, более сложных стратегиях и приемах взаимодействия с городской средой,так и о новых, более фундаментальных идеологических основаниях собственнойдеятельности. Этот поиск привел их к переосмыслению, во-первых,традицииевропейского авангарда, а во-вторых, истории граффити-культуры.В результате, к началу 90-ых гг.
вокруг «граффити-искусства» формируетсяуникальный художественный синтез – «уличное искусство». Художественныйсинтез, включивший в себя ряд элементов, до сих пор существовавших независимодруг от друга:1. Все отмеченные нами формы активного и непосредственного взаимодействияхудожника с городской средой, возникшие в рамках программы европейскогоавангарда:художественныеконструированиеиинтервенции,реконструированиеконструированиепространстважизни,ситуаций,техникинепосредственного, чувственного взаимодействия с городской средой, в том числечерез опыт нестандартного передвижения.2. Ряд отмеченных нами форм бытования граффити в культуре XX века:стратегия тиражирования графа, эстетика парижских граффити 50-ых гг, поэтикапарижских граффити Мая - 68 года, трафареты.3.
Формы, стратегии и приемы граффитизации городского пространства,возникшие в период «граффити-бума» в Соединенных Штатах: «тэггинг»,«бомбинг», «граффити-искусство».Естественно, что подобный синтез не мог возникнуть как простая совокупностьчастей. Начиная с 90-ых гг. отмеченные нами элементы стали образовывать новые,самые неожиданные сочетания, чутко реагируя на изменяющуюся социальную,экономическую, политическую ситуацию. В результате возникли (и продолжаютвозникать) новые оригинальные практики, как сугубо художественные, так инаходящиеся на границе между искусством и политическим активизмом.В третьей главе мы ставим перед собой задачу предложить аналитику иконцептуализациюискусства».наиболеехарактерныхявленийсовременного«уличного86ГЛАВА 3Опыт взаимодействия «уличного искусства» с пространством жизнии человеком в жизненном пространстве (эстетическая характеристика)Очертив исторические предпосылки становления и генезис «уличногоискусства» мы должны теперь приступить к осмыслению и концептуализации егостратегий, приѐмов и форм.Мыопределили«уличноеискусство»какхудожественныйсинтез,сформировавшийся вокруг «граффити-искусства», ставшего своего рода точкойсборки.
Мы будем отталкиваться от того тезиса, что в основе «уличного искусства»лежит направленность на активное и непосредственное взаимодействие художника сгородской средой.Принимая данный тезис за исходную посылку, мы обязаны поставить вопрос:что представляет собой городская среда? с чем конкретно взаимодействует«уличное искусство»?Мы предлагаем такой взгляд, согласно которому городская среда может бытьразделена на два рода явлений. Итак, городская среда, состоит, по нашему, мнению,из:1) дискурсов (коммерческая и политическая реклама, мемориальные доски,дорожные знаки, бумажные объявления, граффити, и т.п.);2) артефактов (собственно всѐ, что составляет интерьер города: стены,фонарные столбы, автобусные остановки, бордюры, люки, гаражи, урны, и т.д.).Таким образом, мы должны последовательно рассмотреть сначала опытвзаимодействия«уличныххудожников»ссимволическим(дискурсивным)пространством города, а затем и опыт взаимодействия «уличных художников» сгородским интерьером.87§1Диалоговые стратегии в современном «уличном искусстве»: демонологизация городского дискурсаДискурсивное пространство современного города удивительно монологично.Рекламные баннеры, политические плакаты, функциональные знакисоставляютхор, не допускающий диалога, спора, ответа.
Городской обыватель оказываетсяпассивным получателем, объектом множества дискурсов, лишенным права наответную реплику.Монологичность и односторонность дискурса роднит современный город смассовыми медиа Нового времени (радио, телевидение, газета).Ккачеству монологичности, вовсе не «естественному», символическоепространство города (как и новоевропейские медиа в целом) пришло в результатепоследовательной эволюции. Нам уже известно, что стены античных городов былииспещрены разнообразными надписями и рисунками, наносимыми на поверхностьпосредством резцов и камней. Будучи, возможно, первым в истории массовыммедиа, античная стена обладала весьма любопытной коммуникативной структурой.Данную структуру можно изобразить в форме «трубы» с равными по диаметруотверстиями входа и выхода, т.
е. каждый человек, оказавшись у стены, мог нетолько прочитать уже существующие сообщения, но и нанести собственные.Не трудно заметить, что структура современных массовых медиа разительноотличается от «структуры трубы». Возьмем телевидение, газету и радио: количествоадресатов данных СМИ огромно, тогда как количество адресантов можетограничиваться десятком, в пределеодним.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
