Диссертация (1148851), страница 14
Текст из файла (страница 14)
Красота – непроизведенный объект; красота – это дар…»93.Во многом благодаря Брассаю феномен граффити, до сих пор развивавшийсяавтономно, попадает в поле зрения эстетики и теории искусства. В целом статьяБрассая, свидетельствуя о тектонических сдвигах в художественном мышлениипервой половины XX века, укладывается в свойственную «модернизму» тенденцию,обычноназываемуюпримитивизмом.Действительно,начинаяспервогодесятилетия XX века, внимание европейских художников последовательнопривлекают не только граффити, но и такие маргинальные по отношению к большойевропейской культуре явления, как древняя иберийская скульптура, наскальнаяживопись, детские рисунки, рисунки шизофреников, народная игрушка, и т.д. Вот93Johannes Stahl. Street Art. – VG Bild-Kunst, Bonn 201368как описывает неожиданное и резкое обращение модернистов к африканскомуискусству А.Ф.
Кофман:«Невозможно объяснить пресловутое «открытие» африканского искусства в 1907 г., а негодом ранее или годом позже. Это было бы объяснимо, если бы именно в этом году тривиальноеискусство стало известно в Европе или его впервые увидели художники.
Напротив, все обстоялоиначе. По всей Европе функционировали десятки этнографических музеев или этнографическихотделов при национальных музеях: Кунсткамера в Санкт-Петербурге (основана в 1714, открыта в1719), Британский музей (основан в 1753 г., с 1823 г. там экспонировалась ацтекская скульптура),этнографический музей в Гамбурге (1850), Лейпциге (1870), Риме (1875), Париже (1879),Кембридже (1881), Флоренции, Милане,Турине (1885), Цюрихе (1888). В 1889 и 1900 гг.африканское и полинезийское искусство экспонировалось на Всемирных выставках в Париже.
Идаже коллекционировать африканское и полинезийское искусство начал ещѐ с 1904 г. АндреЛевель. Невозможно допустить, что Пикассо и художники его круга, неоднократно посещавшиепарижский музей Трокадеро, не видели трибального искусства. Они его видели, но до поры довремени попросту не замечали, вернее, в духе того времени даже не принимали его за искусство.Должен был произойти некий важный сдвиг в их сознании, художественном мышлении ивосприятии, чтобы они его заметили и оценили…»94.Попадание таких феноменов, как африканская скульптура и граффити в полевнимания европейских художников начала XX века, на наш взгляд, можноинтерпретировать в двух аспектах.С одной стороны, речь идет о чисто формальном поиске. Ощущениеисчерпанности пластических ходов новоевропейского искусства, желание перейти всвоих произведениях от технического исполнения к предельной выразительности,толкает художников начала XX века на широкие эксперименты. В африканскойскульптуре, детском рисунке, рисунке шизофреника, граффити художники видят,прежде всего, спонтанное творчество, не опосредованное техническим каноном итрадицией.
И если ещѐ в XIX веке такое творчество, не соответствующееопределенным техническим критериям, не учитывающее традициюне имеет ишанса назваться «искусством», то начиная с 20-ых гг. XX века, «искусством», помнению ведущих теоретиков модернизма, может называться только такоетворчество.
С другой стороны, обращение за новыми формами к феноменам,94Авангард в культуре XX века (1900-1930гг). – М.:ИМЛИ РАН, 2010. С. 171.69находившимся доселе в маргинальном по отношению к высокой культуреположении, вписывается в идеологическую установку модернизма, содержащую всебе протест против господствующей культуры, более того, культуры как таковой.Предтеча примитивизма, Поль Гоген, объясняет своѐ решение порвать с западнойцивилизацией намерением «погрузиться в девственную природу, не видеть никогокроме дикарей, жить их жизнью, не имея иной заботы, кроме как спонтанновыражать, как это делает ребенок, возникающие в сознании образы и делать этопримитивными средствами искусства, единственно подлинными и годнымисредствами»95.Влияние граффити на формальные поиски модернизма значительно уступаетвлияниюафриканскойскульптуры,ивсежеотрицатьегоневозможно.Пластические решения, очевидно навеянные парижскими граффити, встречаются вработах Пикассо, Бракка, Миро, Матисса и пр.
В одной из бесед с другом,опубликованной в книге «Разговоры с Пикассо», Брассай напрямую спрашиваетмнение художника о граффити:«Пикассо: «Я очень внимательно относился к тому, что было нарисовано на стенах; когда ябыл молодым, то частенько даже копировал граффити. И сколько раз я останавливался напротивкакой-нибудь симпатичной стенки с желанием начеркать что-нибудь. Меня удерживало то, что…»Брассай: «…ты не мог забрать рисунок с собой».Пикассо: «Да, то, что его надо предоставить своей судьбе, оставив там.
Граффитипринадлежит всем и никому одновременно»96.Из этого диалога хорошо видно, почему влияние граффити на модернизмограничилось формальными элементами, так и не послужив толчком для выходамодернистов из выставочных залов и галерей в жизненное пространство. При всейсвоей формальной революционности, Пикассо оказывается не способным выйти зарамки новоевропейской парадигмы искусства. Пикассо, во-первых, не способенотказаться от авторского права на собственное произведение, во-вторых, броситьрисунок в жизненном пространстве, и, в-третьих,допустить насилие надпроизведением, со стороны случайных прохожих.
Таким образом, несмотря на9596Цит по: Авангард в культуре XX века (1900-1930гг). – М.:ИМЛИ РАН, 2010.Брассай. Разговоры с Пикассо – Ad Marginem, 2014.70очевидный интерес к граффити со стороны живописцев «большой» традиции, саморисование на стенах остается в начале XX века практикой маргинальной.Эволюция художественных граффити во второй половине XX века. Эстетикахудожественных граффити.Париж остается центром развития художественных граффити и во второйполовине XX в. В 50-ые гг. парижане могли встретить на городских стенахнеобычные рисунки, часто остро политического или откровенно эротическогосодержания. Данные рисунки имели ряд черт, существенно отличающих их от«граффити Брассая».
Настенные изображения 50-ых гг. наносились анонимнымиавторами посредством принципиально иной техники – трафарета: «фигура илилозунг вырезались на куске картона, который прикладывали к стене и забрызгивалиспреем»97.Один из первых исследователей художественных граффити Р. Зеннетследующим образом характеризует парижские граффити 50-ых гг.:«Изображения, сделанные по трафарету, изображают некие объекты: насекомые, которыеповторяются в разных местах, порой на одной и той же стене, так что кажется, будто они роятся;банан, преображенный в вытянутое лицо в солнцезащитных очках, с подписью внизу SpeedyBanana.
Там же на площади Бастилии на стенах нового здания оперы неизменно повторяютсяизображения бритвенных лезвий, чтобы напоминать прохожим о гильотине и революционномпрошлом этого места …парижским граффити удается экспериментировать со средой – сэнвайронментом. Все происходит в игре отчетливо прорисованных образов с поверхностямизданий, на которых они размещаются. Некоторые парижские граффитисты проявляли свойартистизм, сталкивая контрастные образы или размещая их в необычной перспективе; другиедораскрашивали изображения, выполненные по шаблону. Зритель должен быть заинтригован тем,что находится на стене, он реагирует на эти фигуры, присматривается к ним, чтобы ихидентифицировать … То же можно сказать и о тщательно разработанных affiches, расклеенных настенах Парижа; они также создают стены, на которые смотрят…»98.В изложении Зеннета заслуживают особого внимания несколько моментов.9798R.Sennett.
The Consience of the Eye, W.W. Norton & Company, New York - London, 1990. С. 90.R.Sennett. The Consience of the Eye, W.W. Norton & Company, New York - London, 1990 С.91.71Первый момент касается технической стороны дела. Помимо уже отмеченнойнами техники трафарета, анонимные уличные авторы 50-ых гг. используют то, чтоЗеннет называет «affiches».
В сущности, речь идет о наклеиваемых на стенуплакатах, уже известных нам по дадаистским практикам. Плакаты и трафаретныеграффити могут, по свидетельству Зеннета, содержать в себе как изображения, так илозунги. Второй момент касается, непосредственно, зародившейся, очевидно,именно в 50-ые гг. уникальной эстетики граффити. По свидетельству Зеннета,«парижским граффити удается экспериментировать со средой». Уличные авторыдобиваются художественного эффекта, целенаправленно сталкивая наносимыеизображения с уже существующим архитектурным контекстом. Как пишет Зеннет,«все происходит в игре прорисованных образов с поверхностями знаний».Насколько нам известно, игра со средой никогда прежде не становилась основойэстетики какого-либо художественного направления или отдельного художника.
Этачерта отличает граффити 50-ых гг. и от «классики», и от «модернизма». И в«классике», и в «модернизма» художественный эффект достигается в игреэлементов(цветов,линий,фигур),пребывающихвнутрипроизведения,отграниченного от внешнего мира рамкой. Опыты французских граффитчиков 50гг., основанные на игре наносимого изображения с предзаданными средовымиконтекстами,можно,нанашвзгляд,считатьосновополагающимидляпоследующего развития эстетики «уличного искусства».Граффити «Красного Мая».
Зарождение поэтики «граффити-искусства».Если парижские граффити 50-ых гг. (преимущественно рисунки) стоит считатьистоком эстетики «уличного искусства», то парижские граффити конца 60-ых гг.(преимущественно тексты), ставшие неотъемлемым элементом студенческихволнений Мая 1968г, стоит признать феноменом, заложившим основыего(«уличного искусства») поэтики.Городские волнения 60-ых гг., едва не переросшие во всеевропейскуюреволюцию, начинались с невинного, казалось бы, требования студентов избавитьУниверситет от излишнего формализма и контроля со стороны государства. В72центре критики оказалось ничто иное, как преподавание философии во французскихвузах. Осенью 1967 года студенты из Орсе писали в резолюции к митингу: «Мыдолбим бездарные труды всяких лефоров, мюненов и таво, единственное «научноедостижение» которых – то, что они стали к 60 годам профессорами, но нам неразрешаютизучатьМаркса,СартраиМерло-Понти,титановмировойфилософии!»99.
9 ноября 1967 года в Париже прошел митинг, в ходе которогостуденты требовали отставки министра образования. Волей случая студенческиеволнения совпали с известием об убийстве в Боливии Эрнесто Че Гевары. Во главестуденческой инициативы стали леворадикальные партии, близкие по своейполитической программе иРадикализацияобстановкиэстетическойвнаполненностиНантрезакончилосьситуационистам.захватомзданияадминистративного корпуса студентами, требующими освобождения протестующихпротив войны во Вьетнаме товарищей, арестованных за нападение на офис«Американ Экспресс».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
