Диссертация (1148851), страница 11
Текст из файла (страница 11)
Облеченные политической властью (или, по крайней мере, еѐиллюзией), конструктивистыпретендовалина позицию субъекта-строителя,стоящего как бы над действительностью. Их программа: снести ложнуюдействительность, а на еѐ месте построить новую, истинную. Тогда как вситуационизме, бывшем одним из маргинальных общественных движений, неимевших даже иллюзии власти, идея жизнистроительства, хотя и постулироваласькак цель, окончательно перешла в область «воображаемого» (сюрреалистическиегрезы, бумажная архитектура).
Субъект ситуационизма осознает ложность ирепрессивность действительности, однако он не стоит над, а существует в ней,8081Лефевр А. Производство пространства. М.: Strelka Press, 2015Тарасов А. Н. Ситуационисты и город. URL: http://saint-juste.narod.ru/urban.htm52словно партизан на оккупированной врагом территории.
Неслучайно, Ги Деборназывает «ситуационизм» – партизанским движением.(В этом месте мы приходим к чрезвычайно важному в рамках нашегоисследованиямоменту.самоопределениесебяЗабегаякаквперед,партизанамы–должнысказатьхарактернаячертаздесь,чтоментальностисовременного «уличного художника». Самый известный «граффити-художник»современности, англичанин, работающий под псевдонимом Бэнкси (Banksy), прямоназывает себя «городским партизаном»82. Российский «уличный художник» ИгорьПоносов дал имя «Партизанинг» собственному движению.)Позиция «городского партизана» существенно отличается от позиции«архитектора-демиурга»,предполагаяпринципиальноиныестратегиивзаимодействия с городским пространством. Эти стратегии, активно развиваемыесовременными«уличнымихудожниками»,быливпервыеопробованыситуационистами 50-60 гг.
ХХ века. Именно ситуационисты приступают кразработке специфически «партизанских» техник взаимодействия с пространствомжизни.Основой партизанского участия в пространстве жизни становится стратегия«интервенции» – производства несанкционированного, неинституциализированногохудожественного жеста в городском пространстве. Художественный жест принималформу оригинального приема: «конструирования ситуации», давшего имя всемудвижению. Ситуационисты призывали к конструированию в ткани повседневнойжизни особого рода ситуаций, нарушающих логику повседневности, посредствомперевода еѐ в иной социальный и экзистенциальный режим, очевидно наследуя этуидею у дадаистов (вспомним экскурсию в церковь Сен-Жюльен-Ле-Повр).
Поопределению самих ситуационистов, «сконструированная ситуация» – это «моментжизни, являющийся итогом сознательного и коллективного провоцирования,обладающий уникальной атмосферой»83. Пафос ситуационистов состоял в отказе отпассивного созерцания ситуаций, созданных внешними силами (декораций8283Бэнкси. Wall and Piece. М: Эксмо, 2016. С.15.РАДЕК.
№2. Определения. 1998. URL: http://anarchism-ru.livejournal.com/201279.htm53капитализма,спектакля)впользуактивногоконструированияситуаций,отвечающих эмансипированным желаниям человека. В одном из программныхтекстов на вопрос: «Что такое «ситуационистский»?», члены движения отвечают,что непривычное слово «означает деятельность, направленную на созданиеситуаций, а не на их распознавание. Эта деятельность охватывает все области социальнойпрактикиииндивидуальнойистории.Мызаменяемпассивностьсуществования созданием моментов жизни, а сомнения – жизнеутверждающимвесельем. Философы и художники всегда занимались интерпретацией ситуаций,наша важнейшая задача на сегодняшний день – изменение этих ситуаций»84.(Отметим, что последняя фраза является очевидной отсылкой к знаменитому 11тезису о Фейербахе (Маркс): «Философы лишь различным образом объясняли мир,но дело заключается в том, чтобы изменить его».)В период студенческой революции 1968 года, вошедшей в историю подименем «Красного Мая», бастующий Париж был переполнен «сконструированнымиситуациями».
(В определенном смысле и сам «Красный Мая» можно рассматриватькак «сконструированную ситуацию»). Ситуационисты, принимавшие активноеучастие в событиях Мая 1968, буквально сюрреализировали парижские улицы.Алексей Цветков в статье «Художественный авангард и социалистическаяпрограмма»85 так описывает художественный компонент парижских событий:«… художники «Майского салона» в Париже перенесли свои работы прямо на баррикады,подставив их под водометы полиции. Баррикады, обороняемые молодежью, украшалисьавангардными инсталляциями, статуями-коллажами, «объектами» и скульптурами из фруктов.Жиль Айо и Эдуардо Арройо перенесли свой «Красный зал за Вьетнам» к проходным крупнейшихфранцузских заводов, оккупированных рабочими.
Студенты выкрасили красным статуи муз в садуТюильри. Ночами по Сене плавал сюрреалистический театр, в исторических спектаклях которого86мог принять участие всякий прохожий, перешагнувший с пристани на палубу-сцену» .Кромесобственно«ситуации»,вкачествепримера«художественнойинтервенции» можно рассматривать ситуационистские граффити. Еще в 50-ые гг. ГиДебор наносил на стены Парижа граф, ставший со временем культовым:84РАДЕК. №2. Определения.
1998. URL http://anarchism-ru.livejournal.com/201279.htmlURL: http://lib.vkarp.com/2013/04/23/86URL: http://lib.vkarp.com/2013/04/23/8554«НИКОГДА НЕ РАБОТАЙ». В период студенческих волнений 68-ого стеныСорбонны были тотально покрыты граффити провокационного и абсурдистскогосодержания: «ПОД АСФАЛЬТОМ – ПЛЯЖ», «ВСЯ ВЛАСТЬ ВООБРАЖЕНИЮ!»,«ЗАПРЕЩАТЬ ЗАПРЕЩАНО!», «НИ БОГА, НИ ГОСПОДИНА». Некоторыеграффитиявлялись прямымицитатамииз программныхтекстов лидеровситуационизма.Помимо «конструирования ситуаций» и «граффити» из ситуационизма вышлоеще несколько практик тесно переплетавшихся с собственно художественными. Всеони основывались на специфически партизанской форме взаимодействия человека спространствомжизни,захваченным капитализмом.Выделим две из них:«заполнение» и «дрейф».Всякий партизанский отряд, в условиях действий на оккупированнойтерритории, нуждается в островках пространства, не контролируемых врагом. Ниодна Власть не способна тотально контролировать пространство: непременновозникают бреши, расщелины, слепые зоны.
В случае реальной партизанской войнытакого рода «слепой зоной» может выступать лес, заброшенная деревня, и т.п. Вслучаепартизанской«господствующейвойны,ведущейся«активнымикультуры»(Системы),«слепымигорожанами»зонами»противоказываютсяпустующие дома, замороженные фабрики, подворотни, пригород, т. е. места,оставленные «господствующей культурой» без надзора. Стратегия ситуационистовсостояла в том, чтобы заполнять эти пространства, создавая там альтернативныесоциокультурные структуры: коммуны, свободные университеты, художественныемастерские и пр.Вторая из отмеченных нами техник – «дрейф», берет свой исток в«Психогеографическом обществе», вошедшем в состав первого СитуационистскогоИнтернационала.
Психогеография разрабатывалась членами общества как наука осреде обитания, изучающая особое влияние географического окружения на эмоциии поведение индивидуумов. В основе исследовательского метода психогеографиилежал «дрейф», представляющий собой технику сквозного прохождения черезразнообразныесреды.Исследователь,отдавшисьпереживаниюполной55спонтанности, начинает ничем не обусловленное движение в городской среде, незабывая фиксировать те ментальные состояния и аффекты, которые возникают унего в результате встречи с разнообразными событиями и артефактами.Психогеография играла в ситуационистской практике двоякую роль.
Во-первых, онапыталась обосновать тезис, согласно которому буржуазный город (или город кактаковой, поскольку город, по мысли ситуационистов, в той же мере являетсяпорождением буржуазии, в какой буржуазия является порождением города)оказывает репрессивное (унифицирующее и стандартизирующее) влияние наэмоциииповедениеиндивидуумов.Во-вторых,втехнике«дрейфа»,психогеография предлагала практику более телесных, более интимных отношенийиндивидуума с пространством жизни. На место механического, заранее заданного,проходящего под неустанным надзором социальных служб, движения «на работу – сработы», «в зону отдыха – из зоны отдыха», психогеография, в форме «дрейфа»,предлагала спонтанное движение-освоение, полное неожиданностей, событий ивстреч.«Художественныеинтервенции»,«абсурдистскиеграффити»,«конструирование ситуаций», «конструирование и реконструирование жизненногопространства», – таковы основные формы взаимодействия художника с городскойсредой в программе европейского авангарда первой половины и середины XX века.Казалось бы, именно из этих практик должно было непосредственно произрасти то,что сегодня мы называем «уличным искусством».
Однако такой вывод будет неточным, или же вовсе не верным. Уже к 70-ым гг. XX века идеологическиеустановки, фундирующие художественный авангард (марксизм, неомарксизм)теряют влияние, во многом дискредитировав себя исторической практикой.Абстракционизм, набирающий силу в этот период, доводит автономию искусства дорадикального предела: художник отказывается не только от участия в жизни, но иот всех прочих форм ангажированности ею (отражение, критика, рефлексия,поэтизация, и т.д.) Искусство становится «замкнутой системой, ориентированной насаму себя» (Поносов). Таким образом, авангардный опыт взаимодействия56художника с городской средой, возможно, так и остался бы незначительным и, вобщем, второстепенным эпизодом истории искусств, если бы не стихийноераспространение в 70-80-ые гг.
XX века феномена «граффити-искусства». Именнонадписи и рисунки (сначала простые, а затем и сверхсложные), наносимые нагородскую поверхность маргинальными подростками, большинство из которых ниразу в жизни не посещало художественный музей и, конечно же, не читало ниК.Маркса, ни Ги Дебора, во-первых, поставили под сомнение статус музея какнормативного художественного пространства, а во-вторых, возродили интерес квозможности активного и непосредственного взаимодействия художника спространством жизни и человеком в жизненном пространстве.В свете вышесказанного, во второй главе мы должны обратиться крассмотрению:1. исторических трансформаций феномена граффити;2.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
