Диссертация (1148851), страница 8
Текст из файла (страница 8)
Да и что в нем заслуживает уважения? Пушки? Наши большиебарабаны заглушают их. Его идеализм? Он давно стал смешон, как в своем54Цит по: Голдберг Роузли. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. – М.: ООО «Ад МаргинемПресс», 2014.
С. 74.37популярном, так и в своем академическом издании»55. Столь же никчемным илживым был признан дадаистам современный человек, в представлении художниковдаже и не человек вовсе, а некое подобие человека – буржуа. Его ценности, вера ичувство прекрасного – всѐ должно быть высмеяно, разрушено, уничтожено. «Мы<…> не стеснялись время от времени говорить ожиревшим и совершеннобестолковым цюрихским обывателям, что мы считаем их свиньями…»,56 вспоминал в автобиографических текстах Хюльзенбек. Вот почему лучшимкритерием успеха для «дадаистов» были скандалы, протесты и, конечно, судебныедела, возбуждаемые против них, – все это свидетельствовало об уязвленностибуржуа, а значит, цель артистической атаки достигнута.В ранних практиках «дадаистов» наблюдается весьма серьезное смещениехудожественной парадигмы, происходящее в двух плоскостях: во-первых, вотношении художника к миру, а во-вторых, в отношении художника к зрителю.Художник более не принимает мир тем, что он есть, он также не ищет вмногообразии данного потаенную красоту, будь то метафизические «идеи» или же«дух современности».
Как позднее заметит Б. Брехт, единственная истина, которуюможно сказать о мире, состоит в том, что он (мир) должен быть изменен. Вот общийпафос авангарда: мир ложен и требует изменений. Ощущение ложности мира –новое переживание, захватившее в начале XX века философию, искусство,политику.Соответственно и зритель воспринимается художником ужѐ не какнезаинтересованный носитель эстетического суждения, но как часть ложного мира.Зритель сам (его эстетический вкус, его рациональность, его образ жизни) оказалсяложен. А значит, пока художник (и это тоже ново) настроен не только на критику,но и на изменение, он (зритель) оказывается мишенью.
Искусство атакует зрителя,атакует в зрителе то, что считает ложным. Произведение как атака на зрителя –55Цит по: Голдберг, Роузли. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. – М.: ООО «Ад МаргинемПресс», 2014. С. 76.56Цит по: Голдберг, Роузли. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. – М.: ООО «Ад МаргинемПресс», 2014. С.
76.38немыслимая для классики дефиниции – возникает вместе с «дадаизмом» и«дадаистами».Но насколько эффективна была эта атака?Для лидеров дадаизма стало большой неожиданность, когда по прошествиинескольких лет существования движения, ненавидимый буржуа стал относиться квечерам дадаистов, идущих на многих площадках по всей Европе, сначала как кпикантному развлечению, вроде стриптиза, а затем и вовсе потерял к ним интерес,перестав реагировать на скандальные выходки57. Лидерам «ДАДА» стало очевидно,что публика готова принимать театрализованные акции даже в самых радикальныхредакциях (на вечере в Берлине Хюльзенбек кричал в лицо инвалидам ПервойМировой, что прошедшая война была недостаточно кровопролитной, а напарижском вечере в Салоне независимых Рибмон-Дессеня обещал, что всемсобравшимся «повырывают гнилые зубы, поотравляют шелудивые уши, вырвут ихчешущиеся языки»).
Публика шла в «Кабаре Вольтер» подготовленной: зрительждет и желает скандала, оставаясь разочарованным, если происходящее недостаточно экстравагантно. Такой поворот неприемлем для дадаистов: из «язвы нателе буржуазии» движение превратилось в излюбленное развлечение скучающегобуржуа.
В период кризиса, тот же Рибмон-Десень выдвинул ультиматум: «надолюбой ценой помешать тому, чтобы они начинали принимать шок в качествепроизведения искусства»58.Художник имел в виду следующее: нужно любой ценой помещать тому, чтобыони начали воспринимать наши жесты как объекты для созерцания и рефлексии.Выход был найден. Дадаисты перенесли свои акции из специальноподготовленных пространств в городскую среду. Они принялись буквальновторгатьсявповседневностьнеподготовленногокподобномувторжениюобывателя.
Действительно, до сих пор произведения «ДАДА», принципиальноотличаясь по цели от классических произведений (на место созерцания встала атака)57Седельник В.Д. Дадаизм и дадаисты. — М.: ИМЛИ РАН, 2010.Цит по: Голдберг, Роузли. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. – М.: ООО «Ад МаргинемПресс», 2014. С. 107.5839экспонировались, по существу, тем же способом, что и произведения Рубенса,Леонардо, Тициана и пр.
Если классический музей стал специализированнымпространствомдляэстетическогосозерцания,топространствададаистовстановились чем-то вроде специализированных пространств для создания скандала.Не удивительно, что вскоре обнаружилась неадекватность цели дадаистскогохудожественного жеста способу его экспонирования. Во-первых, обыватель могпопросту избегать пространств дадаистов (тогда все происходящее в «КабареВольтер» превращалось в богемную вечеринку). Во-вторых, если обыватель и шел вподобные пространства, то шел подготовленным: он знал, что его ждет, подлинныйшок подменялся шоком заранее спланированным, своего рода игрой. Уже к концу10-ых гг.
дадаисты утвердились в мысли, что их цели требуют того, чтобыхудожественный жест сам шел к обывателю, вторгался в его пространство, заставалбуржуа врасплох. И хотя, как будет показано ниже, идеология современных«уличных художников» существенно отличается от идеологии авангардистов началаXX века, именно с момента первых публичных акций «дадаистов» можно говоритьо формальном возникновении «уличного искусства». По крайней мере, в практикудадаистов был на постоянной основе введен ключевой для современного «уличногоискусства» принцип: художественный жест должен настигать неподготовленногообывателя, вторгаясь непосредственно в ткань его повседневности.Очевидно, однако, что простое постулирование данного принципа – толькополдела.
Встает вопрос о техниках подобного вторжения. Собственно дадаистыиспользовали две основных техники.Первая заключалась в развешивании плакатов или нанесении на стены домовнадписей и рисунков (граффити) провокационного или абсурдистского содержания,вроде:«ДАДА ДАЙ МНЕ ПИКА ПОД ЗАД, МНЕ ЭТО НРАВИТСЯ»;«ДЛЯБЕДНЯКАГРЯЗНЫМИ»;ЧИСТОТА–ПРЕДМЕТРОСКОШИ–ХОДИТЕ40«НУЖНО ОТРЕЗАТЬ СЕБЕ НОС КАК ВОЛОСЫ»59.Вторая техника представляется более оригинальной. Еѐ суть заключалась всоздании в пространстве жизни (городской среде) особого рода ситуаций, либопереводящих привычную повседневность в сюрреалистическое измерение, либопопросту скандализирующих еѐ. Наиболее ярким примером может служитьорганизованная дадаистами и сюрреалистами экскурсия в полуразрушеннуюцерковь Сен-Жюльен-Ле-Повр.
Предваряла экскурсию мощная рекламная компания,в ходе которой по всему городу были развешены плакаты, сообщающие, чтоорганизаторы намерены исправить «некомпетентность гидов и вызывающихсомнения проводников», предприняв с этой целью «серию визитов в избранныеместа, в частности, в те, что не имеют никаких резонов существовать».Экскурсоводами вызвались стать звезды европейского модернизма: Андре Бретон,Жак Риго, Поль Элюар, Жорж Рибмон-Дессень, Луи Арагон, Тристан Тцарца,Филип Супо60.Таков, в общем, дадаистский опыт работы с городской средой. К активномуучастию в пространстве жизни толкает дадаистов, прежде всего, желание атаковатьсерую повседневность респектабельного буржуа.Бросается в глаза очевидное преобладание в практиках дадаистов негативнойкомпоненты.
Признав существующий мир ложным, дадаисты отчаянно атаковалиего доступными им художественными средствами, однако в их программе нет инамека на позитивный пафос строительства мира нового, того пафоса, с которымвойдет в историю «конструктивизм».Конструктивизм: от формования материала к формованию жизни.Другим центром художественного авангарда 10-30 гг.
по праву стоит считатьРоссийскую Империю, переродившуюся в Союз Советских СоциалистическихРеспублик. Именно в России художественный авангард, сплавленный в котле59Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кѐльне: Тексты, иллюстрации, документы. Отв. ред. К. Шуман; пер.
снем. С. К. Дмитриева. — М.: Республика, 2002.60Сануй М. Дада в Париже. М.: Ладомир, 199941революции с марксистской теорией, обретает позитивную программу и новыенеожиданные формы.Центральной для русского авангарда, безусловно, стоит считать концепцию«жизнестроительства», в рамках которой «наиболее прогрессивные работникиискусства» намеривались перейти от формования материала (камня, слова, краски,звука) к формованию самой жизни.«Искусство жизни» или «жизнь как искусство» – этими метафорамизахвачены умы художественной богемы конца XIX-начала XX вв.
Из них вышлитакие мировоззренческие установки и поведенческие паттерны, как «эстетизм» и«дендизм». Сделать из собственной жизни произведение искусства – вот к чемустремится художественное сознание конца XIX века. Художественные новаторыначала XX века подхватывают эту установку (известен дендизм В. Маяковского ибольшинства звезд художественного процесса первой трети XX века)61. Мы находимэтот мотив и у А.Белого («Смысл искусства – пересоздать природу нашейличности»; «… искусство становится здесь не столько искусством, сколькотворческим раскрытием и преобразованием форм жизни»; «… расширение формхудожественного творчества до жизни или преображение жизни искусством»62) и уП.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
