Диссертация (1148851), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Тогда как подобноесмешение недопустимо. Улица всегда была и остается местом экспонированияискусства (архитектура, скульптура, живопись, театр, etc.). В 2012 году, в рамкахмероприятий посвященных 200-летию Отечественной войны 1812 года, в СанктПетербурге, на фасадах домов расположенных вдоль канала Грибоедова, былиразвешаны репродукции произведений из коллекции Русского Музея. Спекулятивноможно предположить, что музейщики, обзаведясь достаточными средствамибезопасности, решатся вывешивать на стенах домов подлинники. Очевидно приэтом, что экспонирование «Охотников на привале», «Последнего дня Помпеи»,«Девятого вала» на улицах Санкт-Петербурга не сделает Перова, Брюллова или жеАйвазовского «уличными художниками».
Тем же образом простое использованиегородской стены, асфальта или забора вместо традиционного холста само по себене относит художника и его творчество к феномену «уличного искусства».«Уличное искусство», в отличие от «искусства, экспонируемого на улице», вступаетс городом и его обитателями в особые отношения, выявить и описать которые –задача нашей работы.Предварительно программу «уличного искусства» можно очертить тремяэлементами:1. намерение художников прервать автономное существование искусства впользу деятельного участия в действительности (жизни);2. намерение художников перейти к активному и непосредственномувзаимодействию с пространством жизни (городской средой) и человеком вжизненном пространстве.И, как следствие:183. выход искусства из специальных изолированных пространств (музей,галерея, выставочный зал).Выход искусства из специальных изолированных пространств является вданном случае не самоцелью, а именноследствием.
Следствием стремленияхудожников конца XX-начала XXI вв. утвердить в своих практиках новый форматотношенийхудожникасмиром,отличныйиот«классического»(новоевропейского), и от «пост-классического» (авангард). В свою очередь этотновый формат отношений является симптомом рождения новой субъективности,или, точнее, новой специфической установки субъекта по отношению кдействительности, отличаемой нами от установки «классической» и «постклассической».
Таким образом, мы утверждаем существование по крайней мере трехтиповсубъективнойнастроенностипоотношениюкдействительности:«классический», «пост-классический», «пост-пост-классический». Каждому типусоответствует особый формат отношений «человек-мир», который как универсалиявоплощается в различных практиках: политике, теории, искусстве.Пафос нашей работы состоит в том, чтобы посредством анализа конкретныхформ, стратегий и приѐмов «уличного искусства» артикулировать тот форматотношений художника с миром, на основе которого эти формы, стратегии и приѐмыразвертываются. Это необходимо нам прежде всего для того, чтобы зафиксировать(уловить) тот тип субъективности, того субъекта, который является точкойпорождения «уличного искусства», и, возможно, в скором времени, явит себя каксубъект порождения принципиально отличных от существующих политических,экономических и теоретических установок.Но прежде, чем преступить к аналитике конкретных форм, стратегий и приемов«уличных художников», мы должны указать на их историчность.
Действительно,адекватное осмысление феномена «уличного искусства» возможно только в томслучае если рассматривать этот феномен как часть (иногда итог) некоторыхисторических сюжетов. Так, если мы хотим понять, что стоит за намерениемхудожников прервать автономию искусства, вывести искусство из традиционных19художественных пространств ради активного участия в действительности (жизни),мы должны, сначала, понять, как, вследствие каких исторических обстоятельствавтономия новоевропейского искусства, а также фиксирующие еѐ художественныепространства (музей, выставочный зал, галерея) сложились и утвердились на Западе.Это во-первых.
А во-вторых, мы обязаны указать на тот факт, что первые попыткивывести искусство из автономии («резервации музея») ради утверждениярадикально отличных от классических принципов взаимодействия художника смиром были предприняты ещѐ в начале XX века в рамках программыхудожественного авангарда.20§1Новоевропейский проект искусства: «художественное» на пути кавтономииНаходки археологов убедили нас в том, что такие практики, как рисунок иформование фигур (скульптура) уходят корнями к истокам человеческойкультуры31.
При этом в современной теории всѐ большую популярность набираетпозиция, согласно которой мы не имеем права маркировать данные практикиновоевропейским словом «искусство». Согласно этой позиции, искусство – это, вопервых, конкретная формальная модификация художественных практик, а вовторых, их особая социально-культурная роль, возникшая и утвердившаяся наЗападе в Новое время.Во многом солидаризируясь с данной позицией, укажем, что возникновениеновоевропейского искусства, прежде всего, связано с обретением художественнымипрактиками известной автономии – практической, теоретической и топологической.Антропологические изыскания ясно показывают, что в архаичных обществах,несмотря на наличие огромного количества предметов художественного творчества(рисунков, статуэток, скульптур, масок), очевидно, не существует «предметовискусства» в классическом новоевропейском смысле, то естьхудожественныхобъектов, предназначенных для созерцания.
Многочисленные артефакты, как и самохудожественное творчество, вмонтированы в этих обществах и культурах в болеефундаментальные практики – религиозные, политические, социальные. Статуэткиявляютсявместилищамиолицетворяюттотемногодушумерших,предка,либозооморфныестановятсяизображениянеотъемлемойлибочастью«охотничьих ритуалов», маски используются в шаманских ритуалах, и т.д.
Ставитьвопрособотношенияхдействительностью,архаичногожизненным«искусства»миромархаичногоспространствомчеловекажизни,неправомерно,поскольку художественные практики, наряду со многими другими практиками,31Семѐнов В.А. Первобытное искусство. Каменный век. Бронзовый век. Новая история искусства. АзбукаКлассика.
С-Пб., 200821собственно и составляют пространство жизни, действительность, жизненный мир«дикаря».Примечательно, что «искусство» Античности периода архаики (VI - начало Vвв. до н.э.) ничем, по существу, не отличалось от «доисторического» и«традиционного»32.дозволяетсяАрхаичнаяизображениескульптураисключительноцеликомбогов.поглощенаЛюдейсталикультом:изображатьзначительно позже: вначале умерших и лишь впоследствии наиболее выдающихсяживых33.изСакральнаяфункцияхудожественныхобъектовостаетсядоминирующей в Античности и на заре классического периода.
Многочисленныескульптуры, вдохновлявшие мастеров Возрождения, служили дарами, приносимымик алтарю того бога, благосклонности которого искал человек. В этот периодформируется феномен вотивного (лат. votives - посвященный богам) искусства. Вдар божеству приносились не только скульптура и живопись, но и военные трофеи,реликвии, редкости. Античные алтари становятся пространством концентрациинеобыкновенных вещей, в том числе, художественных произведений. В полноймере это относится и к алтарю муз, «музейону», существовавшему и в АкадемииПлатона, и в Ликее Аристотеля, и в знаменитой Александрийской библиотеке.Здесьмывпервыесталкиваемсяспространствомконцентрациихудожественных артефактов, формально напоминающим классический музей.Искусствоведыимузейологичастоназываюттакогородапространства«протомузейными», усматривая прямую генетическую линию от «музейона» к«музею».
Мы же скорее согласимся с позицией Б.Г.Соколова, утверждающего, чтопри сопоставления античного «музейона» с современным музеем мы имеем «неаналогию (в понимании О.Шпенглера, как сходство по функции), а гомологию(опять же в его понимании, как подобие по форме)»34. Дело прежде всего в том, чтоклассический музей, этот «Храм Искусства», создается исключительно ради самогоискусства, его эстетического созерцания, интеллектуальной рефлексии, научного32Алпатов М.А. Художественные проблемы искусства Древней Греции. — М.: Искусство, 1987.Татаркевич В. Античная эстетика.
– Москва: Искусство. 1977.34Соколов Б.Г. Музей в эпоху постмодерна. Часть 1. Онтология музея и культурного наследия. – Спб: СпбГУ,ВВМ, 2010.3322изучения. Тогда как «музейоны» (и подобные сакральные пространства) решалииные задачи: «искусство» играло в них подчиненную, служебную роль.Тем не менее, взгляду на художественный объект как на вещь, ценностькоторой заключена в ней самой (как скажут в Новое время, «в еѐ эстетическомкачестве») мы обязаны именно Античности. Стремительный рост мастерстваприводит к появлению выдающихся произведений художественного труда, которыеначинают восприниматься, оцениваться и обсуждаться в независимости от ихсоциальной, политической или религиозной функций.
Именно античные мастера,вероятно, впервые принимаются производить художественные объекты без какойлибо внешней цели. Автономия искусства, вдруг возникшая на практическом уровне,провоцирует интеллектуальную рефлексию со стороны античных философов.Освоить практическую автономию художественного труда, его отрыв отрелигиозных и политических целей становится для античной мысли нелегкойзадачей, поскольку, традиционно, при оценке продуктов производства («техне»)греки исходили из утилитарного принципа. Сократ рассуждает в беседе сАристиппом, записанной Ксенофонтом: «Даже золотой щит безобразен, а корзинадля мусора прекрасна, если по отношению к цели, для которой они служат, щитплохо, а корзина хорошо обработаны.
<…> Во всех вещах прекрасное и добросвязаны с их предназначением, они являются прекрасными и хорошими, еслихорошо к нему приспособлены, а если же приспособлены плохо, то они плохи ибезобразны»35. В то же время, очевидная самоценность живописи и скульптуры,которые, оторвавшись от ритуальных и политических потребностей, как будто бывовсе потеряли ясное предназначение, вступала в отчетливое противоречие спринципом утилитарной оценки. Это противоречие толкает софистов к первымпопыткам очертить автономию «художественного» на теоретическом уровне.Опираясь на противопоставление «пользы» и «удовольствия», софисты разделяютвесь универсум «техне» на две группы: «искусства, служащие пользе»/«искусства,служащие удовольствию».
Живопись и скульптура естественным образом попадаютво вторую группу: «Статуи нас радуют, но пользы не приносят», – говорит35Цит по: Татаркевич В. Античная эстетика. – Москва: Искусство. 1977. С. 9623Алкидан36. На наш взгляд, именно здесь обнаруживается точка отсчета подлинноэстетической мысли, поскольку с неизбежностью возникает вопрос: как и почемустатуи радуют нас? Статуя радует нас, поскольку приятна для взора, а значит –прекрасна, ибо «прекрасное есть приятное для взора и слуха»,37 – отвечают софисты,определяя новую, не связанную с культом цель художественных практик производство прекрасного.К схожим выводам приходит Сократ.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
