Диссертация (1148851), страница 19
Текст из файла (страница 19)
Действия коммунальных служб вызывают неодобрениеу жителей района, которое воплощается в спонтанных граффити: «ВЕРНИТЕПТИЦУ». И птица, действительно, возвращается, иногда со словами: «ЯВЕРНУЛАСЬ! ДОБРА ВСЕМ», «А Я КАК ФЕНИКС ВОССТАЮ ИЗ ПЕПЛА».[Рисунок 5]5. Помимо тонких провокаций, «уличные художники» пытаются возродитьдиалогичность и полилогичность городского пространства, посредством созданияновых или актуализации забытых форм коммуникации. Московский художникИгорь Поносов разместил в собственном подъезде доску с предложением писать наней всѐ, что вздумается, после чего документировал посредством фотокамеры, какжители подъезда делятся новостями, обсуждают благоустройство территории,рисуют забавные картинки, выясняют отношения и пр.Акция обрела множество последователей. Еѐ успешность вполне объяснима.Современные соседи, связанные едиными телевизионными нитями в монолитнуюмассу, попросту теряют навыки непосредственной коммуникации.
В данном фактекроется глубокое противоречие «электрической Эпохи Информации» (Маклюэн): содной стороны, «каждому приходится теперь жить в условиях предельной близости93с другими, созданной нашим электрическим вовлечением в жизнь друг друга»110, а сдругой стороны, соседи по лестничной площадке за долгие годы совместногопроживания могут так ни разу и не вступить в диалог.Акция Поносова, сочетающая в себе социологическое исследование ихудожественный жест, оказалась действенным инструментом восстановления нетолько утраченных форм коммуникации, но и «соседства» как значимой социальнойгруппы. Заметим, что столь авторитетный историк как Жак Ле Гофф отводит«соседству» едва ли не решающую роль в том противостоянии, котороенарождающаяся буржуазия вела с феодальными структурам и институциямиСредних Веков.
«Феодальной вертикальной иерархии, – говорит Ле Гофф, – былопротивопоставленогоризонтальноеобщество.«Vicinia»,группасоседей,объединенных вначале лишь пространственной близостью, была преобразована вбратство – «fraternitas» … и хотя неравенство экономическое оставалосьнеискоренимым, оно должно было сочетаться с формулами и практикой,сохранявшими принципиальное равенство всех граждан»111. Возможно, и в XXI веке«соседство» способностать устойчивым объединением, задающим тон впротивостоянии граждан феодальным тенденциям государственного капитализма(нелегальная застройка, безответственность местной власти, фальсификациидемократических процедур).6.
Наряду с локальными акциями, умещающимися в рамках подъезда,существуют и масштабные диалоговые проекты вроде «Before I Die» американскогохудожника тайваньского происхождения Кэнди Чанг. Проект был реализован болеечем в 1000 городах в 70 странах, включая Ирак, Китай, Таити, Бразилию, Украину,Казахстан, Южную Африку. В каждом городе художница выбирала внушительныхразмеров стену, на которую наносила своего рода опросник, состоящий из сотенграф, начинающихся словами: «Before I Die I want to…». Рядом с графамиприкреплялась тарелочка с цветным мелом. За несколько дней случайные прохожие,110111Маклюэн М.
Понимание медиа: Внешние расширения человека. – М.: Кучково поле, 2014.Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. – Москва: Т8, 2014.94вне зависимости от гражданства, национальности и религиозных убеждений,покрывали стену надписями, повествующими о сокровенном [Рисунок 6].Рассмотренные здесь примеры убеждают нас в том, что диалогичность – однаиз базовых характеристик «уличного искусства». Акции «уличных художников»,разрываямонологичностьгородскогодискурса,воссоздаютвгородскомпространстве режим свободного, нерегламентированного, стихийного семиозиса.Тем самым, «уличное искусство» непременно нарушает инвестируемый властьюсимволический порядок, попросту игнорируя его.
Эта особенность наделяет«уличное искусство» мощным критическим потенциалом. «Уличный художник»атакует не конкретный политический режим, но власть как таковую, власть какпорядок символического.Данная особенность роднит «уличное искусство» с описанной М.Бахтинымплощадной культурой, в частности,карнавалом.
По мысли Бахтина, «карнавалторжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды исуществующегостроя,временную отмену всех иерархических отношений,привилегий, норм и запретов [курсив наш]»112. Обязательная для карнавала отменанорм и запретов касалась, прежде всего, дискурсивных практик (болтовни, тостов,песен, рисунков, проповеди) и публичных пространств (площадь, улица, церковь) вобычное (не карнавальное) время жестко регламентированных. «Речь» карнавальнойтолпы, – говорит Бахтин, – представляла собой «намеренное нарушение речевыхусловностей», что очевидно роднит еѐ с практиками «уличных художников»,пренебрегающих установленным в городских пространствах символическимпорядком.Очевидно, что намеренное нарушение речевых условностей (в том числе нормрегламентирующих не только саму «речь», но и те пространства, в которых эта«речь» разворачивается) актуально в момент, когда условности эти ощущаются какизлишние, формальные, репрессивные.
Бахтин пишет: «Народно-площадная толпа112Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренесанса. – Москва: Эксмо,2014.95на площади – это не просто толпа. Это – народное целое, но организованное посвоему, по-народному, вне и вопреки всем существующим формам насильственнойсоциально-экономической и политической его организации…»113. Вот почему,обосновав место Ф.Рабле, творчество которого соткано из мотивов и образовплощадной культуры и карнавала – в ряду Данте, Боккаччо, Шекспир, Сервантес, –Бахтин имеет возможность заявить, что он (Рабле) – «демократичнейший среди этихзачинателей новых литератур»114.Действительно, кажется, что демократия – и как явление духа народа, и какформа политического устройства – не мыслима без того состояния свободногосемиозиса, к которому стремится «уличный художник» и которое воплощает в себесредневековый карнавал.
Сегодня, когда «художественная индустрия» представляетсобой жесткую систему «иерархических отношений, привилегий, норм и запретов»,«стрит-арт», игнорирующий любого рода условности (от художественных дополитических), оказывается самым демократичным или даже единственнымдемократичным искусством.113Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренесанса. – Москва: Эксмо,2014.114Бахтин, М.М.
Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренесанса. – Москва: Эксмо,2014.96§2Критика наружной рекламы в программе современного «уличногоискусства»Наиболееизвестный«уличныйхудожник»современностиангличанин,работающий под псевдонимом Бэнкси, в манифесте, опубликованном в книге «Walland Piace», так выражает собственное отношение к символическому пространствусовременного города:«Люди, управляющие городами, не понимают граффити, потому что им кажется, будтоправо на существование имеют лишь те вещи, которые приносят прибыль.Они говорят, что граффити пугают людей и сами по себе символизируют отрицаниеобщества, на самом же деле граффити опасны только для трех видов людей: политиков,рекламщиков и самих граффитчиков.Компании, которые размещают огромные слоганы на зданиях и на автобусах, пытаясьзаставить нас чувствовать себя неполноценными, если не купим их товар, — вот кто на самом делеуродует улицы.
Они хотят иметь возможность выкрикивать свои послания вам в лицо с любойдоступной поверхности, но у вас нет возможности ответить им. Что ж, они начали этот бой, истена — это оружие, которое я выбрал, чтобы ответить.Кто-то становится копом, потому что хочет сделать мир лучше, а кто-то — вандалом, потомучто хочет сделать мир красивее».115Первое, что обращает на себе внимание, это не только идейное, но истилистическое родство манифеста с текстами ситуационистов, заключающими всебе критику капиталистического пространства.
Бэнкси описывает город какпространство захваченное «политиками» и «рекламщиками», которые форматируютеговсобственныхинтересах,подавляягорожанина,преимущественносэкономическими целями («…компании, которые размещают огромные слоганы назданиях и на автобусах, пытаясь заставить нас чувствовать себя неполноценными,если не купим их товар»).Второй ключевой момент, состоит, по нашему мнению, в установке Бэнкси наактивное противостояние. Художник не ограничивается ни теоретическим анализом115Бэнкси. Wall and Piace.
– Москва: Эксмо, 2016. С.12.97ситуации, ни еѐ традиционным художественным осмыслением (например, в форметематической выставки, разоблачающей репрессивный характер рекламногодискурса). Художник описывает происходящее как войну. Он партизан, воюющий сзахватчиком на оккупированной территории. Его задача состоит не в созерцании,отражении или рефлексии происходящего (позиция классического искусства), а восуществлении непосредственного художественного участия в действительности.Подобное художественное участие мы будем называть «интервенцией».Разница между ситуационистом и «уличным художником» состоит в том, чтопервый воспринимает позицию партизана как временную, принимаемую до тогомомента, пока революция не позволит занять позицию жизнестроителя, тогда каквторой, не разделяя революционной иллюзии, оказывается целиком растворенным впартизанскоммировосприятииипартизанскойдеятельности.Вотпочемуситуационисты, открывшие интервенцию, так ничтожно мало продвинулись вразвитии и обогащении этой художественной стратегии.
«Уличные художники»оказались в этом отношении значительно более плодотворными.Как будет показано ниже, целью интервенции далеко не всегда являетсякритика. Однако если говорить именно о критических интервенциях, то главноймишенью «уличных художников» стоит признать наружную рекламу.Выбор наружной рекламы в качестве цели критических интервенцийобусловлен, в первую очередь, очевидным влиянием на мировоззрение «уличныххудожников» ключевых концептов нео-марксизма второй половины ХХ века:«общество спектакля» (Ги Дебор) и «общество потребления» (Бодрийар).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
