Диссертация (1148851), страница 23
Текст из файла (страница 23)
Мы предлагаем называть подобную эстетику, ставшую отличительнойособенностью «уличного искусства», экстравертивной, отличая еѐ от присущей как«классике», так и «модернизму» интровертивной.В схожем с «граффити-муралистами» направлении – от однообразногобомбинга к широкому художественному высказыванию – двигался с начала 90-ыхгг. и британский художник анонимно работающий под псевдонимом Бэнкси. Решаязадачу увеличения скорости нанесения изображения, Бэнкси обратился к техникетрафарета, уже известной нам по парижским граффити 50-ых. Новая техникапринесла с собой и существенное расширение сюжетной программы.
Работы Бэнкси– это остроумные городские карикатуры (всегда нелегальные), часто острогосоциального или политического содержания, искусно вписанные в средовыеконтексты.Особенностью,отличающейработыБэнксиотпроизведений«актуального» искусства, выставляемого в галерейных пространствах XXI века,стала простота, и даже некоторая наивность высказывания. «Уличный художник», вотличие от участника биинале, не стремится погрузить зрителя в лабиринтинтерпретаций, высказываясь остроумно, но напрямую. Ребенок, обыскивающийвоенного (Израиль); атлет, метающий вместо копья крылатую ракету; подросток,116бросающий вместо «коктейля Молотова» букет цветов; маленькая девочка летящаяна воздушных шарах через «стену безопасности», разделяющую Израиль иПалестину – эти граффити, не оставляя равнодушными, говорят от лица простых ипонятных горожанам идей [Рисунок 19].3.
Цитаты и сообщения. Альтернативный дискурс, производимый в городскойсреде «уличными художниками», принимает форму не только изображений, но итекстов. В предыдущих главах мы показали, что практика нанесения текстов нагородскую поверхность, уходя корнями в Древний мир, приобретает своеобразноехудожественное измерение в граффити дадаистов, сюрреалистов и ситуационистов.Отдельное внимание мы уделили самобытной поэтике Парижских граффити мая1968 г.Современные «уличные художники» наследуют и развивают богатуютрадициютекстовойграффитизациигородскогопространства.Приэтомсовременные граффити, наследующие граффити ситуационистов, всѐ дальшеотходят от радикальных политических лозунгов в пользу всѐ большей абсурдизации,концептуализации и карнавализации высказывания.Если в 1968 году протест против культуры потребления, имитирующей жизньи свободу, несмотря на стилистическую выверенность, все-таки принимает формуполитического призыва: «С 1936 ГОДА Я БОРОЛСЯ ЗА ПОВЫШЕНИЕЗАРПЛАТЫ.
РАНЬШЕ ЗА ЭТО ЖЕ БОРОЛСЯ МОЙ ОТЕЦ. ТЕПЕРЬ У МЕНЯЕСТЬ ТЕЛЕВИЗОР, ХОЛОДИЛЬНИК И «ФОЛЦВАГЕН», И ВСЕ ЖЕ Я ПРОЖИЛЖИЗНЬ КАК КОЗЕЛ. НЕ ТОРГУЙТЕСЬ С БОСАМИ! УПРАЗДНИТЕ ИХ!», то в10-ых гг. XXI века та же неготовность поменять жизнь на потребление, несмотря навсе экзистенциальные и социальные выигрыши от подобного обмена, выражаетсяизящным и ироничным: «Я БЫ ХОТЕЛА ХОТЕТЬ ШУБУ» [рис.20].Если граффити 1968г., требующие: «БУДТЕ РЕАЛИСТАМИ. ТРЕБУЙТЕНЕВОЗМОЖНОГО!», «ТЕ, КТО ДЕДАЕТ РЕВОЛЮЦИЮ НА ПОЛОВИНУ, РОЮТСЕБЕ МОГИЛУ», «МЫ НЕ БУДЕМ НИЧЕГО ТРЕБОВАТЬ И ПРОСИТЬ: МЫВОЗЬМЕМ И ЗАХВАТИМ», пропитаны стремлением к новому Возрождению,117посредством тотального отрицания действительности, то граффити начала XXI века,предлагают более ироничный и глубокий взгляд на современность:«ЗАЧЕМ ТЕБЕ РЕНЕСАНСС, КОГДА ТУТ ТАКОЕ БОРОККО?» [Рисунок.21].Помимо наследования граффити 1968г.
современные «уличные художники»разрабатывают и неизвестные ранее стратегии текстовой граффитизации. Обративвнимание на то, что доминирующие в городской среде рекламный, политический иадминистративный дисскурсы, никогда не обращаются к горожанину как кчеловеку, а только как к покупателю, избирателю, обывателю, «уличныехудожники» взялись наполнить город вопрошаниями и обращениями, имеющимипредельно личный характер, направленными как бы от человека к человеку.«КУДА ТЫ ЕДЕШЬ? НЕ МОЛЧИ».«Я БЫ ОБНЯЛ ТЕБЯ, НО Я ПРОСТО ТЕКСТ» (Тимофей Радя).«Я КОНЕЧНО МАЛО ЗНАЮ О ТЕБЕ, А ТЫ ОБО МНЕ.
НО ТЕПЕРЬ У НАСЕСТЬ КОЕ-ЧТО ОБЩЕЕ» (Тимофей Радя).«ЗАЧЕМ?» (Кирилл Кто) [Рисунок 22].Кроме того, как и античные горожане, современные «уличные художники»наполняют городскую поверхность цитатами из поэтических и философскихпроизведений, как классических, так и современных. Если говорить о российскомпространстве, особой популярностью (и это весьма симптоматично) средифилософов пользуется А. Камю, среди поэтов И. Бродский и Д. Хармс. Иногдацитирование приобретает форму масштабной городской инсталляции, как в этомслучае цитирования известного стихотворения В.
Маяковского [Рисунок 23].Итак, посредством «тэггинга», «бомбинга», тиражирования, граффитимурализма, пост-граффити, текстовых граффити, цитат, инсталляций, «уличнымхудожникам» удалось создать в символическом пространстве города уникальныйдискурс, альтернативный доминирующим.
Дискурс этот, иногда критичный, иногдаироничный, иногда философствующий, отличает нарочитая обращенность кгорожанину как к человеку – существу, мучимому поисками идентичности, занятомупроклятыми вопросам, не только покупающему, но и мыслящему.118§5Интерьер города как поле художественного экспериментаДо сих пор речь шла о взаимодействии «уличного искусства» с дискурсивным(символическим) пространством города.
Но, как было указано выше, городскаясреда, помимо дискурсов, состоит также из артефактов. Интерьер города привлекаетвнимание «уличных художников» в той же степени, что и его дискурс. Обратимсятеперь к опыту взаимодействия художников с этим неотъемлемым и весьмаобъемным компонентом городской среды.Прежде всего отметим, что, как отдельные предметы городского интерьера,так и различные сочетания этих предметов, обладают индивидуальной фактурой,которая может использоваться художником для производства эстетическогоэффекта.
Ярким примером работы с фактурой городского артефакта может служитьпортрет девочки с часами, выполненный известным российским художником,работавшим под псевдонимом «Паша 183». Куски изображения, разнесенные надесяток бетонных свай, вступают в игру не только друг с другом, но и сокружающимихиндустриальнымпейзажем,производяэффект,невоспроизводимый в пространстве музея [Рисунок 24].Не ограничиваясь в работе с городским артефактом использованием фактуры,художники обращаются и к иным, не менее сложным, приѐмам.
Ряд известныхработ, пользующихся популярностью как у ценителей, так и у простых горожан,можнообъединитьподрубрикой«переозначиваниегородскогообъекта».Художник, не нарушая целостности артефакта, помещает его в такой контекст, вкотором артефакт, оставаясь собой, узнается ещѐ и как нечто отличное от себя.Поясним сказанное на примерах. В Екатеринбурге художник Тимофей Радяпосредством изготовленных в мастерской абажуров превратил фонари одного изцентральных парков города в уютные домашние торшеры [Рисунок 25]. Изначальнонелегальная, работа настолько понравилась жителям города, что администрацииЕкатеринбургапришлосьузаконитьхудожественныйжест,взявегопод119общественную защиту.
Особое очарование работе придает смешение в одномобъекте черт «фонаря» (традиционно воспринимаемого как элемент внешнего,уличного,общественногопространства)и«торшера»(традиционновоспринимаемого как элемент пространства внутреннего, домашнего, личного, дажеинтимного). Два полюса, две противоположности, соединяясь в одном, создаютизвестное поэтическое напряжение.Схожим образом работает с городским артефактом уже отмеченный намиПаша 183. Несколько штрихов к проезжей части, и трамвай превращается врегулятор громкости стандартной магнитолы. А вытоптанный художником снег,делает из ещѐ одного фонаря – огромные очки [Рисунок 26].Приѐм «переозначивания» чрезвычайно распространен: из многочисленныхпримеров можно составить обширный каталог, в который непременно вошли бы иигральные кубики из столицы Австрии, и сказочные звездочеты из английскогоБирмингема, и Пизанская башня из Филадельфии.
[Рисунок 27] В каждой из этихработ артефакт «переозначивается», становится чем-то отличным от себя, другим:часть каменной мостовой – игральным кубиком, телевизионная антенна –телескопом, дорожный барьер – падающей башней. Но иногда переозначиваниепринимает несколько иной вид. Объект остается исключительно самим собой, но,вписанный в специфический контекст, приобретает, помимо буквального, ещѐ исимволическое значение. Например, слив, остается сливом, но сливающийся в негомир, дорисованный художником, значительно расширяет символический весартефакта.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
