Диссертация (1148851), страница 24
Текст из файла (страница 24)
Труба остается трубой, но объединяя распадающиеся куски дома,окрашенные художником в цвета России и Украины, становится сильным тропом[Рисунок 28].Отдельно хочется указать на работу Паши 183, созданную в периодобострения социальных конфликтов и активизации уличной протестной активностив мегаполисах Российской Федерации.
Художник наклеил на двери московскогометрополитена изображения сотрудников ОМОНа, вооруженных щитами. Как и вработеТимофеяРади(торшеры)напряжениесоздаетсяотпоэтического«совмещения несовместимого»: дверей, пропускающих ежедневно десятки тысяч120горожан и щитов ОМОНа, призванных не пропустить ни единого. Дополнительнуюсилу работе придает тот факт, что функциональность дверей не утрачивается. Наутропосленочнойинтервенциигорожане,постоявлишьмгновениевнерешительности, отталкивают щиты ОМОНа, уверено продвигаясь сквозьнепроходимую «стену» [Рисунок 29].Как мы и указали выше, в приведенных работах художники не нарушаютцелостности артефакта, играя исключительно с тем контекстом, в который онпомещен. Однако «неприкосновенность» артефакта вовсе не является обязательнымправилом. Один из лидеров современного «уличного искусства» американскийхудожник Бред Дауни, напротив, занимается трансформациями городскогоинтерьера, используя средовой артефакт как материал для инсталляций, которые самон называет «спонтанными скульптурами».
Бред Дауни не помещает артефакты вновые контексты, а конструирует новые контексты из артефактов. Примером томумогут быть скульптуры, сделанные из тротуарной плитки; сердце, вырезанное назащитной сетке, оставленной реставраторами; сошедшая с ума дорожная разметка;переулок,перегороженныйшвабрами;сюрреалистичныйдорожныйзнак,оставленный посреди улицы, и другие известные работы мастера [Рисунок 30].РаботаетвСверхпопулярнымангличаниномвданномсталоЛондоне.направленииубийствоЭтаиужетелефоннойработа,вопрекиизвестныйбудки,намБэнкси.инсценированноеобычнойоднозначностивысказываний художника, спровоцировав общественную дискуссию, породилаширокое поле интерпретаций [Рисунок 31].Отметим, что спонтанные скульптуры вряд ли можно оценивать как объектыдля созерцания (наравне с классическими). Скорее, они представляют собойловушки, должные атаковать обывателя в пространстве привычной повседневности.Цель «спонтанной скульптуры» – заставить обывателя по-новому взглянуть напривычные объекты, прервать автоматизм восприятия жизненного пространства,ввести обывателя в более интимные, личностные отношения с городской средой.
Неслучайно поэтому «спонтанные скульптуры» (и «уличное искусство» в целом) теснопереплелись с новейшими «техниками» движения в городском пространстве,121возникшими в самом конце XX века. Техники эти (паркур, зацепинг), популярные ухудожников и подростков, наследуя ситуационистскому «дрейфу», предлагаютотказаться от движения, ограниченного стандартными маршрутами, в пользуспонтанного движения-освоения, наполненного игрой, приключением, риском.Мы рассмотрели опыт взаимодействия «уличных художников» с городскимдискурсом и городским интерьером.
Теперь мы можем перейти к выводам.Мы убедились в том, что «уличное искусство» представляет собойхудожественный синтез, состоящий из десятка весьма разрозненных форм:американские граффити, текстовые граффити, пост-граффити, граффити-муралы,реорганизации, спонтанные скульптуры, стикеры, трафареты, симуляции, и т.д.Каждая форма, содержа в себе множество приѐмов, не перестает эволюционировать,порождая всѐ новые художественные и околохудожественные явления.Что же объединяет столь разрозненные элементы в единое целое?Очевидно, связующей разрозненные элементы базой оказывается особыйформат отношений художника с жизненным миром (и шире - действительностью,жизнью). Этот формат отличен и от «классического», и от «пост-классического».Для «классического» новоевропейского субъекта (субъекта новоевропейскогоискусства, новоевропейской теории, новоевропейской политики) действительностьдана как объект созерцания.
Новоевропейский ученый всматривается в данность,силясьразличитьвнейизвечныезаконыприроды(физикаНьютона).Новоевропейский художник различает в данности потаенную красоту (классицизм),поэзию, сокрытую в повседневности (Бодлер), либо попросту то, что в ней есть(реализм, натурализм).Слом классической новоевропейской установки субъекта по отношению кдействительности (и классического новоевропейского субъекта вообще) однозначнофиксируется одиннадцатым тезисом о Фейербахе (К.Маркс): «Философы лишьразличным образом объясняли мир, но дело состоит в том, чтобы изменить его».Рождение «пост-классического» субъекта знаменуется отказом от созерцательнойустановки по отношению к действительности в пользу активного участия в ней.122Действительность перестает восприниматься как объект созерцания, определяясьтеперь как сырой и податливый материал. Наука понимается «постклассическим»субъектом уже не как результат созерцания природы, но как инструмент для еѐпреобразования.
В художественной сфере «постклассический» субъект реализуетсебя в авангардистских практиках, прежде всего, советском конструктивизме,отталкивающемся от идеи преобразования жизни методом преобразованияпространства жизни.В XX веке «постклассический» субъект потерпел историческое крушение.Программа жизнестроительства, объявленная во имя гуманистического идеалавсесторонне развитой личности, обернулась ужасами тоталитаризма.Но кто пришел на смену субъекту «постклассики»?Кажется, на этот вопрос современная философия не может пока ещѐ датьубедительного ответа. Возможно, потому, что в своих поисках отталкиваетсязачастую от умозрительных посылок, диктуемых тем или иным представлением осущности истории, логике исторических трансформаций.
Тогда как болееэвристичным и многообещающим представляется внимательное рассмотрениеновейших практик – политических, экономических и, конечно, художественных –появляющихся на наших глазах.Мы считаем, что стратегии и приѐмы «уличных художников», как и феномен«уличного искусства» в целом – симптом становления новой специфическойустановки субъекта по отношению к действительности (жизни).Что можно сказать об этой новой «пост-пост-классической» установке?Не принимая действительность такой, как она есть, субъект «уличногоискусства» остро чувствует ложность и репрессивность многих еѐ элементов.Однако он избавлен от присущего «постклассике» пафоса отрицания настоящего впользу тотального переустройства мира.
Утратив (во многом сознательно) позицию«жизнестроителя», субъект «уличного искусства» занимает позицию «партизана»:скрывается и контратакует. Иногда используя в своих контратаках «иронию»,иногда являя собой решительную серьезность. Не разделяя убежденности Бодлера,утверждавшего, что задача «художника современной жизни» состоит в том, чтобы123увидеть (рассмотреть) поэзию в повседневности, он, уверенный в том, чтоповседневность современного человека являет собой смерть поэзии, ловкимиинтервенциями возвращает поэзию в повседневность. В целом действительностьвоспринимается им уже не как объект созерцания (классика), не как сырой иподатливый материал (авангард), но как поле сопротивления, утверждения,эксперимента, игры, опыта.124ЗАКЛЮЧЕНИЕОбращение к феномену «уличного искусства» оправдано необходимостьюдля эстетической теории своевременно концептуализировать новейшие явления,возникающие в художественном пространстве.В ходе исторического и теоретического анализа установлено, что точкойсборки современного «уличного искусства» стал феномен «граффити-искусства»,сформировавшийся в 70-80гг.
XXв. в США в результате эстетизации одной из формграффитизации городского пространства – «тэга». При осмыслении эстетизации«тэга» эвристичным оказалось обращение к функциональной модели языкаР.Якобсона. Эстетизация описана нами как смена исходной функции «тэга» нафункцию «поэтическую» (в терминологии Р.Якобсона).Показано,что«граффити-искусство»,актуализироваврядидейхудожественного авангарда, спровоцировало исход профессиональных художниковиз традиционных для Нового времени художественных пространств радиутвержденияновыхформактивногоинепосредственноговзаимодействияхудожественного жеста с пространством жизни и человеком в жизненномпространстве.
Результатом данного процесса становится формирование к середине80-ых гг. нового художественного синтеза – «уличного искусства», включившего всебя ряд элементов до того момента существовавших независимо:1. формы активного и непосредственного взаимодействия художника сгородской средой, утвердившиеся в рамках программы европейского авангарда(ситуация, дрейф, заполнение, конструирование и реконструирование городскойсреды);2.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
