Диссертация (1148851), страница 22
Текст из файла (страница 22)
Теоретик искусства Алина Заря сгруппой художников, тяготеющих к уличному направлению, с 2014г. расклеивают вспальных районах Санкт-Петербурга стикеры, снабженные QP-кодами. Прохожий,считав с помощью мобильного устройства код, получает информацию об историиместа, в котором размещен стикер. Проект, безусловно,имеет уженехудожественные, а прежде всего просветительские цели.
В целом он вписывается втенденцию, набирающую обороты по всему миру, в том числе и России: «уличныехудожники» движутся в направлении от художественных интервенций к городскойперепланировке, направленной на улучшение среды жизни.В России флагманом этого движения стало объединение «Партизанинг»,возглавляемое художником и теоретиком «уличного искусства» Игорем Поносовым.Адепты партизанинга самовольно добавляют недостающую разметку и дорожныезнаки, облагораживают наиболее отталкивающие стены, создают бесплатнуюинфраструктурудлявелотранспорта,организуютвспальныхрайонахрекреационные зоны и пр. Манифест объединения гласит:«Несанкционарованные интервенции в городскую или медиа среду, ориентированные натрансляцию нового бескомпромиссного видения будущего, становятся действенной тактикойпреобразования настоящего.Партизанинг — это не только название нашего блога, но и название новому явлению,рожденному на стыке уличного искусства и общественной деятельности.
Мы проблематизируем ивыдвигаем этот термин именно в России, где остроумное частное несанкционированное никемвысказывание или действие, может стать ключевой формой социальных и культурных изменений.Задача нашего проекта — отражение и популяризация идеи свободного высказывания илидействия, направленного на переосмысление и перестройку городской среды и общества вцелом»121.Таким образом, активисты «Партизанинга» актуализируют в XXI веке базовуюконструктивистскую идею о возможности перестройки «общества в целом»,посредством перестройки «городской среды».
Однако между «конструктивизмом» и«партизанингом» существуют значительные идеологические расхождения, во121URL: http://partizaning.org/?page_id=6110многом фиксирующие тот маршрут, который проделала критическая мысль запрошедшее столетие.
Речь идет о субъекте перестройки. В конструктивизмеперестройка осуществляется сверхуархитектором-демиургом, работающим поединому плану, во благо всех. В свою очередь «партизанинг» предполагаетперестройку как действие снизу многих автономных авторов, подстраивающихсреду под свои нужды, очеловечивающих еѐ. Не имея ни единого плана, ниполитической силы для его осуществления, активисты «Партизанинга» выстраиваютновую среду жизни как результат спонтанного коллективного действия (в пределевсех жителей города).111§4«Уличное искусство» – альтернативный городской дискурсМы рассмотрели замечательные примеры художественной реорганизациигородского пространства.
Однако далеко не всегда «уличный художник» стремитсякреорганизации.Весьмачастохудожникиэкспонируютсамостоятельныевысказывания, привнося тем самым в городскую среду особый дискурс,альтернативныйдоминирующим,рекламному,административномуиполитическому.Дискурс этот весьма неоднороден.1. Американские граффити. Американскими граффити мы называем те формыграффитизации городского пространства, которые возникли в США в 60-70-ые гг.Прежде всего «тэггинг» и «бомбинг».
Эти формы и сегодня воспроизводятся вомножестве городов по всему миру в своем первозданном виде. В частности, наулицахПетербургаповсеместновстречаются«тэги»,выполненныепреимущественно латинским шрифтом (кириллица используется крайне редко). Неутрачивает популярности и рисование классических «кусков». В Санкт-Петербургевиртуозные граффити «дикого стиля» можно встретить и в спальных районахгорода, и на заброшенных строениях, и, конечно, на заградительных стенах,расположенных по пути следования поездов.Параллельно с классическими «тэгами» и «кусками» (не отличимыми от«тэгов» и «кусков» 70-ых гг.), в современном городе бытуют феномены, ставшиерезультатом эволюции американских граффити.Ещѐ в 80-ые гг.
«райтеры» осознали, что для заполнения «жизненногопространства» собственными следами можно использовать не только «тэг», но идругие знаки. Стремясь к увеличению скорости нанесения знаков, граффитчикивооружились заранее подготовленными стикерами, которые попросту наклеиваютсяна городскую поверхность. При этом стикер может и не содержать субкультурное112имя автора. Содержанием стикера могут быть всевозможные символы, лозунги,персонажи.В ходе эволюции классического «тэггинга» возникли и иные техникитиражирования знака в городской среде.Стратегия тиражирования принесла мировую известность художнику ШепардуФейри. В 1986 году художник взял газетное изображение французского борцаАндре Руссиморфа и, размножив его в виде плакатов (от миниатюрных доогромных), распространил вместо «тэга» сначала в пределах родного города, а затеми по всей стране.
Другой художник, француз, до сих пор работающий анонимно, с1998 года наносит на стены Парижа и множества городов по всему миру мозаичныеизображения персонажа примитивной компьютерной игры «Space Invaders»,разработанной в 1978г.Отметим, что стратегия тиражирования знака, лежащая в основе ряда уличныхпрактик(отпростого«теггинга»дозаселениягородовсимволическимиперсонажами) также лежит в основе современного маркетинга. Технология создания«бренда», в сущности, представляет собой масштабное тиражирование «фирменногознака» в медиа и городской среде.
Таким образом, «уличные художники», наидеологическом уровне воюющие с «рекламщиками», на формальном уровненередко используют сходные стратегии и приемы, что позволяет увидеть вотношениях «художников» и «рекламщиков» скорее конкуренцию, чем войну.2. Граффити-мурализм, пост-граффити. Эстетизация «тэгов», фактическоепревращение «кусков» в самостоятельные художественные произведения – этипроцессы спровоцировали, с одной стороны, интерес райтеров к мировойхудожественнойкультуре,экспонированиюмногихасдругойстороны,профессиональныхобращениехудожников.куличномуИтогомвстречихудожественного граффити и мировой художественной культуры стали новыеформы граффитизации городского пространства, возникшие в самом конце XX века.При рассмотрении этих форм особую актуальность приобретает поставленныйнамиранеевопросоэкспонируемого на улице».различении«уличногоискусства»и«искусства,113Традиция «публичного искусства» (искусства, экспонируемого в публичныхпространствах) развивалась в XX веке независимо от художественных граффити.Наиболее ярким в этом отношении феноменом стоит признать мексиканскую школумонументальной живописи (Мексиканский мурализм).
В 20-ые гг. XX в.талантливыемексиканскиехудожники,безоговорочнопринявшиеидеалымексиканской революции, приступили к созданию в общественных пространствахциклов фресок на тему народной жизни, труда, борьбы за освобождение, историимексиканской нации, стремясь к созданию «монументального и героическогоискусства, гуманного и народного» (Сикейрос). Главным мотивом экспонированияпроизведений в публичных пространствах стало намерение художников создаватьискусство подлинно народное, обращенное к широким массам, а не крафинированным ценителям, посещающим музеи и выставочные залы.Очевидно при этом, что само по себе экспонирование искусства в публичныхпространствах ещѐ не предполагает какого-либо взаимодействия произведения сгородской средой или нацеленности художника на подобное взаимодействие.Поэтому мы и предлагаем называть монументальное искусство («мексиканскиймурализм» и схожие с ним феномены) «публичным искусством» (по сути«искусством, экспонируемым на улице»).В XX веке монументальная живопись, традиционно экспонируемая впубличных пространствах, встретилась с граффити-искусством, что закончиласьсущественным взаимовлиянием.
Монументальная живопись с еѐ богатой сюжетнойпрограммой, с еѐ пафосом народного искусства, оппонирующего искусствуэлитарному, серьезно повлияла на мировоззрение «райтеров», которые фактическисамиперешлик экспонированию монументальной росписив публичныхпространствах. Под влиянием монументальной живописи «райтеры» стали активноосваивать новые сюжеты и темы, переходя от виртуозных шрифтов, лишь изредкаразбавляемых персонажами комиксов, к разнообразным нарративам.
Сегодня улицымногих городов мира могут стать иллюстрацией разговора о новом монументальномискусстве, возникшем на стыке граффити и мурализма.114В свете вышесказанного возникает закономерный вопрос: является ли«граффити-мурализм» тем же, чем был и остается мурализм мексиканский:искусством, экспонируемым в публичных пространствах, но не вступающим вактивное взаимодействие с городской средой? Наш ответ: нет. В случае с«граффити-мурализмом» речь идет уже о феномене иного рода -«уличномискусстве».Дело в двух взаимосвязанных вещах. Во-первых, граффити-муралы, в отличиеот мексиканских муралов, создаваемых во имя и от лица действующей власти –нелегальны и противозаконны.
Нелегальность граффити – вовсе не стечениеобстоятельств,апринципиальнаяидеологическаяустановка«уличныххудожников». Опираясь на ситуационистскую критику городского пространства,«райтеры» своей практикой воспроизводят вопрос, впервые сформулированныйАнри Лефефром: «Кто имеет право на город?».
На каком основании некто имеетправо заполнять городское пространство огромными изображениями сомнительнойэстетической ценности (рекламные баннеры, политические плакаты, и пр.), тогдакак самому горожанину не позволяется нанести на стену собственного дома какоелибо изображение? И, как следствие, во-вторых, произведения граффитимуралистов, в отличие от произведений мексиканских монументалистов 20-30гг. невыделены из «пространства жизни» статусом неприкосновенности. Рисование нафресках Диего Риверы будет расценено как акт вандализма с последующимимерами наказания, тогда как всякий анонимный прохожий может нанести «тэг»поверх анонимного граффити-мурала, или же стать соавтором произведения, внеся внего дополнительные штрихи (явление весьма распространенное в среде «уличныххудожников»).
Таким образом, граффити-мурал не экспонируется в «жизненномпространстве», но становиться его равноправной и неотъемлемой частью.Существует и обратное влияние. «Уличные художники», наследующиепарижским граффити 50-ых гг., существенно повлияли на эстетику мурализма. Неудовлетворенные простым включением росписи в жизненный мир, «райтеры»искали и иные, более изощренные приемы взаимодействия с уже существующими(предзаданными) средовыми контекстами, символами, артефактами.115Для иллюстрации результатов данного поиска укажем на работу «Лежачий»[Рисунок 16]. Художественная сила мурала заключена не в изображении лежачегочеловека самом по себе, но именно в расположении фигуры в пространстве.
А такжена работу «Бегун», комический эффект от которой возникает только если зрительвидит изображение с определенного ракурса, воспринимая тот контекст с учетомкоторого оно создавалось [Рисунок 17]. То же замечание относится и к портретуафриканского мальчика, в котором вместо шевелюры выступает крона высокогодерева [Рисунок 18].В предложенных примерах произведение принципиально не вычленяемо изконтекста среды: поэтический, лирический, комический эффекты возникает не отвзаимодействия элементов, входящих в произведение, отгороженное от внешнейсреды рамкой (забором, оградой, статусом неприкосновенности), но от встречипривносимых художественных элементов с предзаданными элементами городскойсреды.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
