Диссертация (1148851), страница 20
Текст из файла (страница 20)
Критикуянаружную рекламу, художники, прежде всего, критикуют ту действительность,которая маркируется данными концептами. «Уличный художник» работающий снаружной рекламой, выступает от лица описанного критической теорией обывателя,лишенного автономии индивидуального мира. Художник солидаризируется спозицией критических мыслителей 60-70-ых гг., согласно которой в жизненномпространстве современного человека практически не остается зон, в которыхгорожанин не испытывал бы воздействия со стороны знаков и знаковых системы,98представляющих интересы внешних сил, прежде всего экономических. В работе«Одномерный человек» Г.Маркузе так характеризует сложившуюся ситуацию:«…экспансия всех форм коллективного труда, общественной жизни и развлечений вторгласьво внутреннее пространство личности и практически исключила возможность такой изоляции, вкоторой предоставленный самому себе индивид может думать, спрашивать и находить ответы насвои вопросы».116Со времени опубликования «Одномерного человека» (в США-1964, в ФРГ1967) тенденция к захвату внешними силами зон автономии личности не только неисчерпала себя, но и приобрела агрессивность.
Знаки и знаковые системыповсеместно вторгаются в метафорическое «внутреннее пространство» личности засчет агрессивной экспансии в физическое «пространство-время» городской среды.Кажется, не остается ни единого атома «пространства-времени», в котором человекнеподвергалсябывоздействиюсостороныобразов,знаков,сигналов,представляющих интересы тех или иных внешних сил. В «Мифологиях» Р.Бартставит вопрос: «Часто ли случается нам за целый день попасть в действительноничего не значащее пространство?».
И сам на него отвечает: «Очень редко, порой ини разу»117.Критическую точку, точку невозврата, «уличные художники» вслед затеоретиками видят не в самой по себе экспансии знаковых систем, «работающих» ссознанием обывателя ежедневно и ежеминутно, а в известной адаптивной реакциисознания, которая приводит к тому, что обыватель вовсе перестает замечатьсистемы, воздействующие на него, что лишает горожанина и малейшего шанса насопротивление – внешнее или внутреннее.Данная проблематика и задает направление критики рекламного дискурса состороны городских художников.Критической программой руководствуется в «работе» с наружной рекламойфранцузский художник Zevs.
Zevs приобрел известность многочисленными«атаками»116налоготипыкрупнейшихМаркузе Г.Одномерный человек. М. 2000. С. 54.Барт Р. Мифологии. М. 200. С. 121.117корпораций.Посредствомнехитрых99приспособлений (лестница, ведро с краской, кисть), художник попросту портиллоготипы Nike, McDonald’s, Louis Vuitton, Coca-cola и др, создавая впечатление ихрастекания по поверхности («ликвидации») [Рисунок 7].Данная серия служит критикой «бренда» (логотипа) как сложного социокультурного феномена.
Чем, в сущности, является «бренд»? «Бренд» – это название,имя собственное. Как означающее бренд отсылает к конкретному референту,которым могут быть средства производства, технологии, человеческий капитал и,конечно, товары. Именно реальность, стоящая за «брендом», должна наделятьпоследний значением, ценностью и ценой. Схожее отношение мы наблюдаем в«классическом»искусствемеждуименемхудожникаисозданнымиимпроизведениями.
Ничто иное, как великолепие «Тайной вечери», «Моны Лизы»,«Дамы с горностаем», «Благовещения» наделяют имя «Леонардо да Винчи» темизначениями, ценностью и ценой, которыми оно обладает в рамках классическойкультуры. Это классическое, с точки зрения нео-марксистской традиции,«нормальное» отношение.Однако в ситуации «общества спектакля», когда «символическое» во всехсвоих проявлениях занимает доминирующее по отношению к «реальному»положение, всѐ происходит с точностью до наоборот. Одна и та же реальность(сумочка, человек, промышленная фабрика) будет иметь кардинально разныезначения, ценность и цену, в зависимости от того, маркирована она тем или инымбрендом или нет. Аналогично переворачивается отношение между произведением иименем художника в «актуальном» искусстве. Любая вещь, неважно кем, когда и вкаких целях созданная, получает значение произведения искусства, особуюкультурную ценность и баснословную цену только потому, что подписана именемАвтора.Таким образом, «бренд» (в форме логотипа или авторской подписи) обретаетмогучую силу, которой, как оружием, пользуются крупнейшие корпорации ивлиятельные кураторы.
Но, как известно, всякое оружие рано или поздно можетбыть обращено против создателя. Бренд, как и любой символический объект, имеетсвой план выражения – материальную сторону. Минимальное нарушение100материальной стороны бренда (например, «Louis Vuittton» вместо «Louis Vuitton»)ведет к тому, что бренд начинает работать против вещи, которую предназначенмаркировать. Вещь, созданная гениальным дизайнером, с использованием новейшихтехнологий, отличного качества, получив маркировку «Louis Vuittton», переходит вразряд брака.Существуют, по-видимому, ещѐ десятки способов обернуть силу бренда противегосоздателя.Самувозможностьподобногообращенияпризваныпродемонстрировать работы Zevs.
В интервью для книги «Beyond the Street. The 100Leading Figures in Urban Art» французский художник говорит о смысле своих «атак»следующее: «Я беру лого и переворачиваю его воздействие — выворачиваю течениеэнергии. Это не имеет отношение к антирекламе, это больше о том, чтобы показатьмощь логотипа, способного быть обращенным против самой компании»118.«Атаки» на логотипы сделали Zevs известным, но статус легенды французскийхудожник приобрел благодаря работе 2002 года «Визуальное похищение». Zevsпохитил изображение сексуальной девушки, вырезав его из рекламного постеракомпании Lavazza в Берлине.
Как и подобает похитителю, Zevs потребовал за образвыкуп, предъявив Lavazza «чек» в размере 500000$.Отношение к «образу» как к реальному (а именно в таком повороте состояластратегия акции) только на первый взгляд кажется странным. В той культурнойситуации, которую нео-марксистская традиция полагает «нормальной», именнореальность задает параметры «образа». Образ может быть идеализацией,схематизацией или «следом» реальности – в любом случае он конституируетсяреальностью, занимая подчиненное по отношению к ней положение.
В рамках«общества спектакля» с ног на голову становится и это отношение. Рекламныйобраз отличается от «нормального» тем, что сам выступает регулятивнымпринципом, задающим параметры реального: быть успешной женщиной, значитбыть похожей на образ успешной женщины (ездить на такой-то машине, летать натакие-то курорты), быть желанным мужчиной, значит быть похожим на образ118Nguyen P, Mackenzie S. «Beyond the Street: The 100 Leading Figures in Urban Art – Gestalten, 2010101желанного мужчины (пользоваться таким-то парфюмом, носить такие-то сорочки),быть счастливым семьянином, значит быть похожим на образ счастливогосемьянина (есть на завтрак такие-то кукурузные хлопья, посещать такой-то фитнесклуб).
В конце концов у обывателя остается единственный способ быть:уподобление образу. Рекламный образ становится чем-то вроде платоновской идеи,степень приближенности к коей определяет меру бытийности вещи. Первая реакцияобывателей и журналистов на похищение сексуальной девушки с требованиемвыкупа, выражалась в простых фразах: «Как можно требовать выкуп за это? Это жевсего лишь кусок бумаги с нанесенным изображением…». Но именно даннаядефиниция («это всего лишь бумага…»), разоблачающая образ как образ, ставящаяобраз в зависимость от реальности, переворачивающая перевернутое – и составляланамерение автора.Говоря о работах Zevs необходимо обратить внимание на ряд моментов,существенных для концептуализации современного «уличного искусства» в целом.Во-первых,жестыZevsявляютсяобразцамиужеизвестнойнамхудожественной интервенции.
Во-вторых, их, безусловно, стоит описывать не какпроизведения(статичныеэкспонирования),аматериальныекакдинамичныеобъекты,созданныеситуации,сцельюпровоцирующие,скандализирующие, сюрреализирующие повседневность. Мы видим очевидноенаследование ситуационизму и дадаизму (акции атакуют зрителя).Однако интервенции Zevs имеют одну черту, качественно отличающую их отакций предшественников. Дело в том, что художественная интервенция висполнении Zevs приобретает форму реорганизации, то есть художник не вносит вткань повседневности каких-либо новых объектов (плакаты, граффити, инсталляции,перформенс), а видоизменяет, трансформирует, реорганизует то, что уже есть.Реорганизация, на наш взгляд, – одна из наиболее нетривиальных стратегийсовременного «уличного искусства». Артикуляцию данной стратегии мы находим внекоторых высказываниях самих художников. В одном из своих интервью БредДауни не без основания говорит о реорганизации, как о фундаменте современных102уличных практик: «дело заключается в том, чтобы изменить смысл того, что ужеесть, реорганизовать имеющуюся информацию»119.Если художественная интервенция, берущая исток в практиках авангардистовначала XX века, в работах «уличных художников» принимает форму реорганизации,то, в свою очередь, и реорганизация, предпринимаемая «уличными художниками»,принимает разные формы.Обратим внимание ещѐ на несколько примеров реорганизации наружнойрекламы:1.
В 2005 году художники Кристоф Штейбренер и Райнером Демпфом«удалили» всю наружную рекламу с нескольких улиц Вены, закрыв еѐ желтойтканью. Акция, очевидно, нацелена на остранение наружной рекламы в глазахобывателя. Только после того, как улицы оказались переполнены желтымиквадратами и прямоугольниками, горожане смогли осознать беспрецедентноеколичество коммерческой информации, воспринимаемой ими ежеминутно [Рисунок8].2. Иногда стратегия «реорганизации» наружной рекламы принимает форму«переозначивания»: в 1985г. Кейт Харринг принялся дополнять и обыгрывать ужесуществующие рекламные сообщения так, чтобы те обращались в политическиокрашенные высказывания.3. Иногда форму радикальной «смены функционала»: в 2011г.
московскиехудожники Кирил Кто и Володимер шили и раздавали знакомым плечевые сумки,сделанные из кусков баннерной рекламы (материал художники добывали на улицахроссийской столицы), а в 2013 г. Игорь Поносов и Саша Курмаз организовали вРостове-на-Дону манифестацию, используя вместо транспарантов рекламныерастяжки: «СКИДКИ», «ПРОСТО ДЕШЕВЛЕ», «ОДЕЖДА И СУМКИ».Завершая рассмотрение взаимодействия «уличных художников» с наружнойрекламой мы считаем необходимым подчеркнуть, что «уличные художники» вовсе119Nguyen P, Mackenzie S. «Beyond the Street: The 100 Leading Figures in Urban Art – Gestalten, 2010103не ставят перед искусством новых, нехарактерных для него целей.
Критикадействительности, а кроме того, пробуждение в обывателе критического сознания,становится прерогативой искусства вместе со становлением реализма. Даже критикаконкретно наружной рекламы не является изобретением «уличных художников»,беря исток в творчестве Э.Золя.В рассказе «Жертва рекламы»120 Золя описывает молодого человека ПьераЛандри, который ещe в детстве «сдружился с этими громаднымиквадратамибумаги - красными, желтыми, голубыми, а когда Пьер подрос и стал слоняться поулицам, он прямо влюблялся в рекламы, на которых огромными причудливымибуквами было так много написано».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
