Диссертация (1148757), страница 33
Текст из файла (страница 33)
Essays on Space and Science,ed. by P. Weibel. Neue Gallerie, Graz, ZKM, Karlsruhe, 2000. Р. 135217Bek L., Creating Reality by Sight. A Contribution to the History of Man’s Visual Relation to his Surroundings //там же.114неоновый,светодиодный,прожекторныйидругиетипысвета.Произведениетрансформировалось из экрана, представляющего волновую природу естественного светав реальное устройство, отправляющее фотоны и электроны искусственного света218.Световые скульптуры ZERO, Адольфа Лютера светятся изнутри, растворяя в этомсвечении свою материальную оболочку. Роберт Ирвин, Дэн Флэвин, Энтони МакКолл,Джеймс Таррел классики light art, создавали не просто объекты, но ситуации 219.
Несмотряна видимую монотонность световой среды, взгляд, который она производит, не статичен,но динамичный и исследующий.Стремление вглядеться в то, что является условием зрительного восприятия, тоесть предшествует ему и служит символом сверхчувственной, необъяснимой природы иисточником расширяющегося знания, ощущается в искусстве света как возвышенное. Впроцессе созерцания этих произведений сознание находится в состоянии открытия, тоесть в качестве познающего, полагающего себя вовне себя и в то же время осознающегосебя как себя. Есть в этих работах, однако, и элемент техно-возвышенного: оперированиесветовыми полями требует создание контролирующих устройств, по степени сложностиварьирующихся от простых контроллеров электротока до компьютерных программ (вслучае некоторых произведений Таррела)Кредо Роберта Ирвина – «воспринимать себя воспринимающим» оказалосьсозвучным и одному из его более молодых учеников, одному из ведущих европейскиххудожников сегодня Олафуру Элиассону, создающему ситуации (уже далеко не толькосветовые), позволяющие «видеть себя видящим».
«Глядя на то, что ты смотришь, тытакже видишь то, как ты видишь. Можно находить удовольствие в том, что тыиспытываешь, или же пугаться этого, но твой опыт смотрения на вещь интегрирован каксоставная часть в саму вещь».220 Элиассон дополняет упомянутые выше концепциисветовых полей и сред также понятием «окружения» (surroundings) – пространство «я»218См.: Light Art from Artificial Light.
Light as a Medium in 20th and 21st Century Art. Edited by Peter Weibel,Gregor Jansen. Hatje Cantz, 2006.219Например, «You and Me Horizontal» Энтони МакКола – комната, заполненная искусственным туманом,который прорезает движущийся по форме эллипса лазерный луч. Это не только завораживающее своейзыбкостью и тонкостью зрелище, но ситуация, разыгрываемая каждый раз самими зрителями: с лучом светаможно взаимодействовать, что в свою очередь – чрезвычайно интимный и, как ни странно, удивительноэмоциональный процесс.
Другой пример - «Skyspace» или «Space That Sees» Джеймса Таррела - этопомещения с отсутствующей крышей (или прорези в крыше разной формы), где в качестве объектасмотрения предлагается само небо, естественная, всегда разная, в самом банальном смысле «возвышенная»субстанция.220Take your Time. A Conversation// Take Your Time: Olafur Eliasson, ed. by M. Grynsztejn.
San FranciscoMuseum of Modern Art. Thames & Hudson, 2007, Р. 54. Вопрошание о состояниях сознания – энтузиазм,подозрение, мегаломания – необходимо для создания того, что называют постиндустриальной культурой.Но, по мнению Элиассона, важно также задуматься и о том, как «удерживать (нервную) связь сгиперзаряженной глобальной машиной образов, не воспроизводя ужасные и деструктивные аспектысоциального и экономического поля».
Там же, р. 55.115расширяется до в буквальном смысле невидимых границ.Ощущение возвышенного возникает как ответ на настойчивое вопрошание опроцессах восприятия, когда осознаешь степень относительности представляемой тебереальности. Это не только позитивное «wow!», но и критическое «ага», постоянноесмещение ракурса, возникающее в связи с этим напряжение, растерянность и дискомфорт,но также и удовлетворение от проникновения в эти слои реальности, не ощутимые никакпо-другому. Элиассон использует исключительно естественные феномены (законыоптики, принципы движения воды), представляя их так, чтобы в процессе их восприятияорганичным же образом возникало ощущение недоумения, любопытства, трепета и поройвосторга самого вопрошания. Таковы его знаменитые «The Weather Project» (2003) –иллюзия гигантского солнца в атмосфере воссозданного тумана; инсталляция «Beauty»(1993) – искусственный водопад с едва заметной радугой, возникающей в зависимости отугла зрения; «Notion Motion» (2005) – отображенные на экране колебания водыпровоцируются посетителями, ступающими на определенные участки специальногодеревянного настила в галерее; и другие работы.
«Your Split Second House» («Твоёмгновенноразвеянноесооружение»),стремительноедвижениеструйводы,высвечивающееся из темноты лишь на мгновение – зрелище завораживающее,воспринимаемое на затаенном дыхании. Вспышки света словно фиксируют мельчайшиевнутренние изменения в ощущении, которые невозможно остановить и продлить. В своюочередь, именно эти мгновения образуют длительность. Искусство, таким образом,усиливаяискусственнымисредствамисубъективностьвосприятия,исследуетвнеположенное этой субъективности природное.Особым жанром медиаискусства является также саунд-арт (искусство звука). Посути, саунд-арт – это относительно новая, специфичная и самостоятельная областьискусства, находящаяся на стыке визуальных искусств и музыки, где основной фокус –исследование поведения звука в пространстве.
Использование электронных средств здесьне является определяющим для направления в целом, однако, как и в случае со светом,различные технологии обработки звука позволяют проявить новые неожиданные граниэтого средства выражения/ медиума и далее, с его помощью – грани самой (физической)реальности, иначе невыразимые и непредставимые.Начиная с опытов Луиджи Руссоло и Льва Термена, продолжая архитектурнымипроектамиЯнисаКсенакисаизаканчиваятворчествомсовременныхэлектро-акустических музыкантов и художников, использующих звук как материал (Эдвин ван дерХейде, Мартин де Нийс, Ян-Петер Зоннтаг и многие другие), саунд-арт расширяет и116углубляет поле возможностей медийного.
Что интересно для нас (и в этом можнопроследить элементы концепции «нематериального» Лиотара), это то, как выстроенныйхудожественным образом звук позволяет прочувствовать само пространство каккоммуникативное. Приватное здесь мгновенно становится публичным, поскольку звук неможет быть избирательным, но находится сразу везде и для всех. В произведениях таких(на сегодня) классиков этого жанра, как Макс Нойхауз, Бернхард Ляйтнер, МарианнАмахер, звук не является дополнительной музыкальной надстройкой, но органичновписывается в пространство, не навязывая себя, но выявляя что-то из самой ситуации/атмосферы.Обостряяслух,ониспособствуютболееосознанному восприятиюокружающей реальности в целом. Возникает впечатление вовлеченности не только всреду, но и в интимный процесс – рождения звука, т.е.
актуализации в этом пространственекого дополнительного слоя, напрямую соотносящегося с физическими параметрамиместа. Слуховой опыт соотносится с пространственным как с телесным. Например,«Drive-inMusic»,1968,Макса Нойхаузапредставлялсобойрадиопередатчики,расположенные вдоль автомобильной трассы, позволявшие водителям слушать напротяжении пути композицию, составленную из трансляций по разным радио волнам 221.Немецкий художник Бернхард Ляйтнер (Bernhard Leitner) одним из первых началосновательно и комплексно исследовать возможности пространственного и телесноговоздействия звука через контролирование звуковых траекторий и их локализации вотношении человеческого уха222.
В случае Ляйтнера важно также, что все инсталляциипредназначены для индивидуального пользования («Double Arching/ Temporally Shifted»,«Inside Expanding/ Self measurement», «Mirrored Projections», «Вертикальное пространстводля одного человека» и др.). По сути, изначально пространство любой инсталляциипустое, оно изучается художником в качестве абстракции, как геометрическое, а значит, инематериальное. Однако, благодаря невидимым звуковым волнам можно выявлятьритмичность, сгущенность, «конвульсивность» пространства, а возникающие ощущения,по словам очевидцев – «покалывания или наоборот, погруженности во что-то мягкое».Звук выступает, таким образом, как материальный фактор, не только со своей внутреннейархитектоникой, но меняющий представление об архитектуре как таковой. Пространствоявляет себя как цельное, внутренне непротиворечивое.
С одной стороны, звукспособствует этому (и именно в восстановлении целостности проявляется здесьвозвышенное), с другой, будучи столь эфемерным, недоступным схватыванию и видению,он создает ситуацию напряжения, осознавания в какой-то момент, насколько «негативен»221222Cм.: LaBelle B. Background Noise. Perspectives on Sound Art. NY, London: Continuum, 2006.Leitner B.P.U.L.S.E. Räume der Zeit/ Spaces in Time, Hatje Cantz, ZKM Karslruhe, 2008.117такой способ репрезентации. Ведь действительно, то, во что мы погружаемся – этодополненная реальность, преобразованная акустически и, возможно, уже и не похожая наизначальную, «естественную» реальность.Один из методов изучения эффекта возвышенного в саунд-арте может бытьпрослеженвбинауральныерамках дисциплиныпсихоакустики.колебания,такжекоторыеНапример,задействуютсявфоновыйшумиэлектроакустикеипространственных звуковых инсталляциях, интенсифицирует проблему децентрации:источник звука, а шире – источник контроля и власти неизвестен.
Феномен возвышенноготрадиционнокакразвоплощаетэтупротивоположностьидентифицируемойисингулярной силе. При этом такие приборы, как LRAD (дальнодействующее звуковоеустройство) официально являются оружием массового контроля, поскольку широкораспространяемый звук не всегда ясного источника происхождения создает эффектдезориентации, ослабляющий противника. В данном случае налицо явно негативноеподавляющее воздействие, но таким же образом может проявляться и эффект «чистого»звука, который, в свою очередь, можно описывать и в категориях трансцендентального.Например, музыковед и философ Кристоф Кокс называет трансцендентальнымфеноменом шум (‘noise’), то есть то, из чего в потенциале может родится «чистый»звук.223Совсем другое возвышенное – в проектах, выявляющих звук геофизическойактивности. С помощью сенсорных технологий и специальных обрабатывающих ихпрограммможнофиксироватьакустическиеданныесейсмическихфеноменов(землетрясений), звуки электромагнитного излучения – естественное радио («Whistlers»Алвина Люсьера, Ян-Петер Зоннтаг и др.).
Это могут быть звуки на расстоянии 100 000км.Вдохновением к подобным работам была передача китами звуковых сигналов друг другупо водам океана. Известный факт, что звуки (особенно подводных) землетрясений можнослышать на больших расстояниях и в течение длительного времени 224. Например,существует версия, что возможно, и на появление теории возвышенного Канта повлияло всвое время землетрясение в Лиссабоне 1775 года. Непоколебимая тотальность и мощьприроды передается здесь с помощью абстракции концептуального жеста и технологий.«Нематериальные» (в смысле Лиотаровской интерпретации, т.е.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
