Диссертация (1148757), страница 31
Текст из файла (страница 31)
Поэтому один из блоков вопросов касается непосредственно самой«поверхности» произведения, т.е. того интерфейса, с которым коммуницирует зритель и вкотором нечто «представляется». Важно подчеркнуть, что в рамках художественныхпрактик медиа (в отличие, например, от медиаархеологии) вопрос о медиация всегдаизмеряется живым опытом; и сам факт наличия некоего дополнительного звена – экрана,интерфейса – указывает на разрывание естественного ощущения пространства и времени,что в случае, например, виртуальных медиа миров ведет также к эффекту тотальнойдезориентации, а точнее – переориентированию на другие параметры. Произведениеискусства как своего рода «призма» на мир – далеко не новая и не оригинальная метафора.Однако в случае с цифровыми медиа речь идет о другого рода предметности и опринципиально другом типе взаимодействия.
Местом действия и одновременно«предметностью»предметной(«носителем»,областью)репрезентацииявляетсяпограничная зона, общая как для зрителя, так и для аппарата/ произведения. Так,предметность здесь включает физические особенности технического аппарата и телозрителя/участника.Зачастуювкладзрителявработупроизведениясостоитисключительно в физическом воздействии – передвижении в пространстве, нажатии наопределенные сенсорные зоны, издание звуков и т.
д., – одним словом, в выражениисвоего физического присутствия. Что активируется в подобных работах, так этонесходство между визуальным и тактильным типами восприятия, что, в свою очередь,порождает эффект возникновения некой «невозможной реальности» (обычное физическоедействие может привести к неожиданным и странным результатам).Интерактивноевиртуальноеителематическоеискусствопересматриваетсовременный тип субъективности, актуализируя вопрос о всеобщей взаимосвязанности, отом, что Джорджио Агамбен назвал transmissibility (способность к передаче), а МишельФуко трансгрессией – опытом пограничных состояний, соприкосновения с возможным«другим» – то, о чем уже шла речь в связи с описанием возвышенного. Медиация,отчуждение и, как ни странно, трансцендирование и трансгрессия взаимосвязаны в томплане, что оставляют «зазор» для выявления собственного аутентичного «Я».
ГраницыДж. Кошут, В.Аккончи), т.е. искусства, в котором исчезает предметная база работы. См.: Lippard L.R. TheDematerialisation of the Art Object from 1966 to 1972. Berkeley–Los Angeles, 1973.108(понимания,межперсональнойкоммуникации)невозможноперейти,таккаконтологически их нет. Смена перспектив, сенсорная дезориентация порождает особый типдистанции, в котором проявляет себя как завораживающее, так и непредсказуемое иужасающее, то есть притягивающее и отталкивающее, отчуждающее одновременно.
Этовнутреннее натяжение – скорее ощущение пробуждения и побуждения (эвокации), чемподавленности чем-то превосходящим. (Именно в этом для нас принципиальное отличиеот, например, беркианского понимания возвышенного.) Субъект попадает в ситуациютотального действия – его собственное действие запускает цепь реакций извне, при этомлогика взаимодействия не обязательно прямая и вычислимая. «Переход» (трансгрессия)здесь – это выход в условия другой логики коммуникации, других смыслов.Зачастую эта логика связана с ситуацией игры, или же разгадывания некой загадкинапример, оптической (в истории искусства этот мотив не нов: к нему оперировала,например живопись trompe l’oeil или диорамы в 19-м веке204). Таким образом, речь идет отрансформации через непривязанность, «беспочвенность», через открытие особой зонывоображаемого, зоны свободы.
Возвышенное в этих условиях проявляется в моментосознания факта перехода границы в это пространство другой логики, в момент появлениязазора и дистанции между собственным действием и действием «другого». Объект«представления» (в смысле акта) здесь – это не то, что приходит извне, а рождается настыке субъективного и объективного в момент конкретного физического действия.Представление как акт (презентация) превращается в представление как внутреннююданность, некую общность идеи и аффективного ощущения (перцепта).
Далее, на основеэтого представления возможно конструирование нового действия, уже со сторонычеловека, а не аппарата. Принцип интерактивности позволяет проявиться здесьособенностям именно техно-возвышенного: представление (как внутренняя данность)включает потенциал дальнейшего возможного действия и ответной реакции. В этомсмысле речь уже о модели не столько единичной репрезентации, сколько цепи действий,что, в свою очередь, определяет новый тип эстетических отношений: субъект и спектр егопотенциальных реакций и действий уже включен в систему. В связи с этой модельюможно говорить о техно-возвышенном как описывающем отношения в рамках закрытойцепи (открытой не вовне, а – как не парадоксально – вовнутрь).Искусство новых медиа – это, в первую очередь, проект возрождения принциповосознанного восприятия и утверждения позиции ответственного субъекта.
Технологиивнедряются в святую святых искусства – ауру, след живого и уникального присутствияхудожника, разрушают уникальность произведения как физического продукта, но при109этом возвращают зрителю полноту аутентичного восприятия, и в конечном счете,восприятия собственной идентичности в ее целостности и многогранности.Напомним, что данная работа не претендует на изложение историческойклассификации, а скорее представляет лишь определенный срез технологическойкультуры и искусства.
Типология ниже включает в себя художественные формы, внаибольшей степени отражающие проблематику технологического возвышенного, на нашвзгляд, однако не является ни в какой мере исчерпывающей.III. 2. Особенности представимости «нематериального»:искусство света, саунд-арт и виртуальные средыВозвышенное – то, что связано с преодолением границ, а одни из самых базовыхдля человека границ – границы материальности.205Нематериальность (или имматериальность), неосязаемое – одна из ведущиххарактеристик в связи с темой информационных и цифровых технологий 206. В корне этого– пересмотр в физике начала 20 века природы материи, открытия корпускулярноволновой теории, элементарных частиц и их свойств.
Материальный мир перестаетвосприниматься как устойчивая субстанция, превращаясь в неустойчивую системуотношений. Меняется отношение к материальности и в области искусства (начиная сконцептуализма в 1960-е годы): его объект «дематериализуется» (Люси Липпард),«распредмечивается» (Урсула Майер). Как отмечает исследователь эволюции понятиянематериальности по отношению к цифровому (конкретно – сетевому) искусству ЯкобЛиллемос,эстетикадематериализацииподразумевает«эстетику,вкоторойконцептуальное уже всегда материально и наоборот...
Освобождение материальности отобъекта... позволяет понять ее как потенциал, предрасположенный для постоянногоконцептуальногоперезаписывания,реорганизации,перераспределения,реконтекстуализации и переинтерпретации».207 Это более гибкая система, позволяющаядеконструировать привычные значения, генерируя новые.204Grau O. Virtual Art. From Illusion to Immersion. Cambridge, MA, The MIT Press, 2003. Р.
13.В подготовке данного параграфа использован материал статьи автора: Проблема представимости«нематериального» в эпоху искусства новых медиа // Дискуссия. №8 (38), 2013. С. 42-47.206Интересно отметить также актуальность использования термина нематериальность в отношении труда икультурной индустрии в текстах последователей неомарксизма.207Lillemose J. Conceptual Transformations of Art: from Dematerialisation of the Object to Immateriality inNetworks // Curating Immateriality, ed. by Joasia Krysa. NY, 2006. Р. 121.205110Нашей целью в данном случае не является пересказать всю историю искусстваэлектронных медиа, но невозможно не упомянуть о попытках систематизироватьматериал нового искусства, именно с позиций «нематериальности». Имеются в видувыставочные проекты “Software” (1970), куратор Джек Бёрнхэм в Еврейском музее, НьюЙорк, и в особенности “Les Immatériaux” (1985), кураторы Жан-Франсуа Лиотар и ТьерриШапут в Центре Помпиду в Париже.
Если первая выставка была в большей степенипосвящена процессингу информации, его системам и устройствам, то вторая задаваласьболее широким спектром вопросов, любопытных в нашем контексте.С одной стороны, Лиотар побуждает задуматься о статусе материальности,выстраивая ассоциации: материальное-духовное, hardware-software, материал-форма,материя-сознание, материя-энергия, материя-состояние, матрица-продукт.208 Термин«нематериальное» обозначает здесь парадоксальным образом «материю, которая не можетбыть материалом для проекта»209 – проекта в смысле картезианской программыгосподства человека над природой, его проекций на материю.
То есть нематериальноепозволяет выйти за рамки человеческого взгляда на реальность, обратиться к тому, из чегосостоит мир сам по себе. «Посетитель выставки должен по крайней мере ощутить, чтоматерия – это не просто то, на основе чего строится человеческая активность.»210«Нематериальное», таким образом – это материальное (физическая материя никуда неисчезает), но понятая по-новому – не как стабильная субстанция, а как «нестабильныйансамбль интеракций»211.С другой стороны, вся выставка выстраивалась по принципу создания события, азначит, неминуем акцент на (коммуникативные) средства для его свершения: послание,код, носитель, на который оно записано, отправитель, референт, считывающее устройство.Таким образом, решались сразу два важных вопроса постмодерна – характер реальности(исчезновение в ней устойчивых оснований) и трансформация ее восприятия и описания вусловиях отсутствия традиционно понимаемой фигуры автора.
Выставка включала в себябогатое разнообразие объектов, графиков, звуков, микро- и макро- экранных образов,оптических иллюзий, интерактивных ситуаций, нарративов и способов их навигации поразделам с интригующими названиями «Ненайденные поверхности», «Неразличимое»,«Инфра-тонкое», «Взаимодействующее пространство» «Режим питания», «Игра в208Lyotard J-F. Les Immateriaux// Thinking about exhibitions.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
