Диссертация (1148757), страница 35
Текст из файла (страница 35)
Творчествонемецкогоколлектива«GranularSynthesis»показательнокакпримерразвитияфеноменологичной эстетики Билла Виолы. «Model 5» (1994-1996), «Pol» (1998-2000) идругие работы полны того же вопрошания об экзистенциальных пределах, однако,ключевая роль отводится ресурсу цифрового преобразования изображения, усиливающегоэкстатичность и эмоциональный накал. Их инсталляции, как правило, представляют собойбольшие пульсирующие визуальные поля, в которых скорость пульсации (раздражающаяглаз) создает эффект, будто изображение существует вне зависимости от экрана, а значит,232URL: http://at.zkm.de/node/297URL: http://www.jeffrey-shaw.net.
Как комментирует Лев Манович, «через такое картирование, Шопредлагает этику виртуального: … виртуально может хранить память реального, которое оно подменяет,кодируя свою структуру, если не ауру, в новой форме». Manovich, L., The Language of New Media.Cambridge, Mass: The MIT Press, 2001, p. 261.234www.mw2mw.com233122коммуницирует со зрителем вне физических параметров места.
Вместо изображенияостается лишь пустое пространство между вспышками. Высокочастотный звук такжевызывает резонанс на висцеральном уровне, позволяя проникнуть глубже в изображение иво внутреннее восприятие пространства и времени. Техника наделяет художниковвластью, и они одновременно наслаждаются ей, и передают тот самый ужас и ломку отосознания фатальности всего происходящего, от необходимости признать собственныеграницы.Ихабстрактныеаудио-видео-инсталляцииназывают«невидимымитриллерами»235: отказ от фигуральности выстрадан, изображение бьется в конвульсиях,«тоскует» и мучается.
При этом их стратегия – не захват власти, но ее растворение.Другой пример – инсталляции «Едва заметное различие» (“Just NoticeableDifference”, 2010), «Чувствительная среда» (“Sensory Environment”, 2003-2004) КрисаЗальтера (Chris Salter). Зритель погружается в затемненное замкнутое пространство испособен различать малейшие колебания света и звука.
«Шум обретает порядок, чувствостановится осмысленным, а мнимая случайность пороговых чувственных впечатленийуступает место новому смыслу отношений между телом, «Я» и внешним миром».236В подобных инсталляциях искусство выступает как усовершенствованный каналчувствования, когда даже едва заметное становится видимым/ощутимым. Во многом этостало возможно благодаря практикам так называемого внимательного восприятия.
Есливерить Джонатану Крэри, исторические предпосылки этого феномена – калейдоскоп,магический фонарь и другие устройства наблюдения и видения, позволявшие оттачивать«внимательное видение», сглаживая различия между сознанием и телом. Процедура«обращения внимания», по Крэри, связана с «выходом из более широкого полявовлеченности, как визуальной, так и акустической, ради изолирования и фокусированиянаредуцированномколичествестимулов».
237Внимательноевидениепозволялопреодолевать ограничения, накладываемые растущими капиталистическими ожиданиямипроизводительности и оставлять зону восприятия как единственную область личного инеподконтрольного. Если в русском языке слово «внимание» этимологически близко к«иметь», «брать», то в романо-германских языках «аttention» заключает в себе«tension», т.е. напряжение, усилие, натяжение, а также, косвенным образом, ожидания.«Оно подразумевает возможность фиксации, удерживания чего-то в качестве объектаинтереса и созерцания, в то время как субъект внимания одновременно не мобилен и непривязан к земле (ungrounded).
Но приостановка – это также отмена и прерывание,235Richard B. Immersion in the Resonance Chamber, and Blinding// GranulaSynthesis, Kurt Hentschläger & UlfLangheinrich, ZKM Karlsruhe, 2004. P. 22.236URL: http://www.chrissalter.com/123повреждение и отрицание самого восприятия.»238 Это только подтверждает, что впроцессе восприятия через погружение происходит одновременно и приобретение (новыхощущений, смыслов), и отказ от (своего рода «снятие») существовавших в сознании форм:новое(другое,внешнее)заступаетнаместо«старого»(привычного,своего),парадоксальным образом одновременно удерживая его и вытесняя.Иммерсивные среды, как правило, интерактивны: само пространство реагирует надвижения в нем, часто, чтобы еще более дезориентировать и в буквальном смыследисбалансировать участника процесса. Наряду с наполнением пространства особым типомсвета и искусственным туманом (Элиассон), художники (в большей степени дажеархитекторы и дизайнеры) создают подобные эффекты, располагая по поверхности стенсенсоры, распознающие движение и информирующие об этом систему, которая в своюочередь, ответственна за контроль проекций, наклон поверхностей, свет и звук.
Например,«Гилозоическая местность» “Hylozoic Ground” (2010) Филиппа Бисли (Philip Beesley) –среда, пронизанная органической сетью изящных светящихся акриловых усиков, которыемогут растягиваться и дотрагиваться до посетителей, провоцируя одновременнодискомфорт и удовольствие. Реагирующие, или «отвечающие» среды также называют«мягкими пространствами» (“softspace”), имея в виду флюидность и эфемерностьсоздаваемых форм. Возможности нательных технологий (wearable computing), RFID ииндивидуальноепрограммноеобеспечение,отслеживающеетемпературу,электромагнетическое поле, и т.д. уже в ближайшем будущем станут использоваться длясоздания еще более интимного опыта.То, во что погружается восприимчивое сознание, может быть абсолютнойиллюзией, и более того – в условиях едва заметного или отсутствующего стимулированияоно порождает новые, внутренние иллюзии. Вопрос о возвышенном поэтому совершеннонеуместно и неверно будет ставить как вопрос об единственно истинной субстанции, илиподлинной реальности.
В качестве (техно-)возвышенного здесь выступает сама процедураперехода и погружения в область другого – по-новому ощущаемых физическихособенностей среды, коммуницирующих свою материальность через «нематериальное»программных кодов и цифровых образов. Ранее скрытые для прямого чувственногоконтакта данные получают возможность представления и раскрываются для сознаниячерез аффективную вовлеченность на разных уровнях чувственного восприятия – нетолько зрения, но и слуха, осязания и проприоцепции.237Crary J.
Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MA: TheMIT Press, 1990. P. 1.124III. 3. Техно-возвышенное в отношении цифрового образа: генерирующее искусствоЦифровая/ компьютерная обработка лежит сегодня в основе почти каждогопроизведения медиаискусства. Тем не менее можно выделить направления и примеры, гдевызываемые вычислительными процессами эффекты более наглядны и выразительны, апредметомстановитсясимволическийслойданных,илиинформация.Эффектвозвышенного в отношении цифрового искусства может быть связан с разнымимоментами, среди которых можно выделить саму природу цифрового образа иособенности его обработки, а также принцип автоматического порождения, илигенеративности.В основе цифрового образа лежит бинарный код и сложная цепь электрическихсигналов.
В самом этом факте сложно уследить нечто эстетическое, что и не являетсянашей целью. Важно, что подобные основания делают этот образ «освобожденным»(автономным от материальной формы)239, а потому открытым к самого разного родамодификациям. В этом смысле любой цифровой образ виртуален: он являетсярепрезентацией потенции к неограниченному разнообразию, это всегда лишь один измножества возможных образов, самим фактом своего существования/ актуализацииуказывающегонавесьнеобъятныйспектрнеактуализованныхпотенциальныхкомбинаций.Одна из закрепившихся в литературе характеристик цифрового искусства, вчастности оперирующего с информацией из баз данных, принадлежит Л. Мановичу.
Так,для описания работ, связанных не просто с оцифровкой существующих в аналоговомвариантеизображений,асоставленныхизсамыхразныхданных(например,картографических или статистических), он использует понятие «анти-возвышенное». Внем он подчеркивает, что непредставимое (непредставимость объема данных) как фактдля нас на самом деле вполне представим и понятен.240 Информационный хаосраспределяется по структурам, создается схема/ карта, т.е. репрезентация все-такивозможна – и в этом главное отличие, с его точки зрения, от «романтического»возвышенного.
Это утверждение можно считать справедливым в том смысле, чтоискусство, связанное с репрезентацией информации из баз данных действительноосновано на выстраивании отношений между чувственно воспринимаемым цифровымобразом, порождающими его абстрактными данными и их собственными материальныминосителями. И тогда возможность чувственного восприятия результирующего образа238239Там же, p.
10.Cм.: Вайбель П. 10++ программных текстов для возможных миров. M.: Логос-Гнозис, 2011. С. 36.125действительно свидетельствует о представимости. Эта позиция, однако, не выдерживаеткритики: ведь описания «возвышенных объектов» уже романтиками – будь толитературные или живописные – всегда включала чувственно воспринимаемое, т.е.говорила о непредставимом и сверхчувственном средствами представимого. Согласнотакой логике, «анти-возвышенное» и возвышенное можно считать обратимыми и всебудет зависеть лишь от отношения к самому возвышенному и интерпретациипредставимости.Изразнообразных особенностейцифровогообраза,остановимсянаегосоотношении с видео искусством, а конкретнее, его использовании в творчестве БиллаВиолы. Виола – одна из немногих знаковых фигур в современном искусстве, кто глубокои последовательно сосредоточен на духовных смыслах, в частности исследованиипограничных состояний как опыте возвышенного.
Виола не является в узком смысле«цифровым» художником, однако в большинстве своих работ задействует цифровуюсъемку в высоком разрешении. На примере его творчества можно было бы рассмотретьболее детально проблему соотношения особенностей технической обработки образа ивозвышенного. Этот сюжет, однако, слишком тесно связан с темой кино- изображения икино- темпоральности, что не является предметом данного исследования в чистом виде.Основные черты, которые делают Виолу необходимым звеном в нашем контексте,это используемый им прием замедленной съемки, позволяющий выявить неулавливаемоеглазом в обычном режиме восприятия, а также выбор самих тем – рождение, смерть, сон(«The Passing»), выражаемые через эмоции экзистенциальные состояния (печаль, радость,обидаидр.,«ThePassions»).Образыводыилиогня–фундаментальныетрансформирующие субстанции – как правило, лишь усиливают ощущение погружения влиминальное пространство.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
