Диссертация (1148757), страница 32
Текст из файла (страница 32)
Ed. by R.Greenberg, B. W. Ferguson, S. Nairne,Routledge, London & New York, 2005. Р. 159-173.209Там же, р. 160.210Там же, с. 162. "идеи, которые ассоциировались с "материальным", и которые поддерживалинепосредственное представление о том, кто есть Человек, слабеют. Я имею в виду: опыт, память, работа,независимость (или свобода), даже "созидание", и в более широком смысле - радикальное отличие от всего,что не есть Человек. Усиливается идея общего взаимодействия" (там же, с.
163).211Lillemose, p. 129.111шахматы», «Невидимые величины», «Плоская архитектура» и другие.212 Выставка«Нематериальное» не связывалась Лиотаром с возвышенным напрямую, но ее содержаниелегко рифмуется с тем, как он сам же описывал возвышенное в своих текстах,отталкиваясь от его понимания Кантом как «бесформенного». С вопроса о форме акцентсместился в сторону коммуникации: «нематериальное» как по-новому понятая самаматериальность и то, что раньше в ней было незаметно, здесь коммуницирует себя, т.е.дается нам в форме представления. «Нематериальное» можно интерпретировать и вкатегориях непредставимого – в силу своих собственных проекций человек не можетпредставить себе, как может существовать то, что не относится непосредственно к нему иего целям.
Тем не менее оно существует и чтобы ему перейти в режим представимости,коммуницируемости, нужно лишь смещение в структуре восприятия, его реорганизация.Как правило, понятия «нематериальности» и «нового типа материальности»употребляются в отношении цифровой реальности, в частности, сетевой. Благодарявозможностям Интернет были созданы условия для активизации материальных субъектови объектов, в первую очередь, на основе принципов организации нематериальнойсубстанции – информации. Сетевое искусство – самостоятельный культурный иэстетический феномен, в описании которого категория техно-возвышенного уместна лишьотчасти и, скорее всего, лишь относительно самого начального периода, когдаисследование новых возможностей сопровождалось чувством эйфории.
Большинствонаиболее интересных проектов в этом жанре работают с культурными текстами и имеютоструюсоциально-политическуюпредставителямиэтогосообществанаправленность.рассматриваетсямногими«Возвышенное»каккатегорияизобластиутопического, тогда как это новое пространство способно служить решению конкретныхпроблемобщественногоустройства.Нижемыещеобратимсякматериалутелематического искусства, с необходимостью задействующего возможность соединенияудаленных пользователей и произведения коллективного действия. Здесь же хотелось быотметить появление эффекта техно-возвышенного в связи с изменениями в восприятииреальности, в частности, вызванными интенсификацией чувства присутствия и(физического) погружения в визуально и аудиально трансформированное пространство.212«Претворяя замысел Ж.-Ф.Лиотара, на серых стенах выставочного пространства в Центре им.
Ж.Помпидупоказывались голограммы, фотографии космоса, металлы, снятые через электронный микроскоп, а зрители,ходившие по выставке в касках с звуковоспроизводящими устройствами, слушали звуки дыхания,пульсации токов крови в сосудах. Их сопровождали музыка и комментарии, шумы, производимые ихсобственными движениями, звуковое сопровождение рекламных роликов, цитаты из книг». Смолянская Н.Возвышенное в интерпретациях искусства постмодерна: концепция Ж.-Ф. Лиотара для выставки«Нематериальное»// Философский журнал. № 1 (2). М.: ИФ РАН, 2009.
URL:http://iph.ras.ru/page51118649.htm112Вопрос представления непредставимого в перспективе искусства новых медиапродуктивно также обозначить как парадокс, «хиазму» видимого и невидимого. ЕслиЛиотар в своем проекте с помощью новых средств находит «нематериальное» в самомматериальном, указывая на размытость границ между ними, то, например, Мерло-Понтитрактовал «невидимое» не как нечто абсолютно невидимое, а как данное через видимое.«Скорее это невидимое этого мира, принадлежащее этому миру, поддерживающее его иделающее его видимым, раскрывая свой собственный внутренний потенциал, Бытие этогобытия»213. Акцент здесь снова не столько на предметной материальности, сколько наотсутствии объекта видения, поскольку видение уже само по себе телесно и материально,по Мерло-Понти.
Именно через телесность, т.е. материальную составляющую, ираскрывается «невидимое»214. Тело, для него, «ощущающе-ощущаемое», т.е. всегда ужевписано в порядок вещей, больший, чем оно само, а потому видение, согласно этому невсегда замечаемому и признаваемому нами порядку, не противоречит осязанию, а значит,является материально-фундированным. («Поскольку одно и то же тело видит иприкасается, видимое и осязаемое принадлежат одному и тому же миру... Вместе собратимостью видимого и осязаемого нам открывается, таким образом, если еще небестелесное, то, по меньшей мере, межтелесное бытие, заранее предполагаемая областьвидимого и осязаемого, которая простирается гораздо дальше, чем вещи, которых якасаюсь и которые я вижу в настоящий момент».215 Курсив мой – К.Ф.).В эволюции медиаискусства направлением, в рамках которого был разработанважный сценарий сочетания беспредметности (безобъектности) видения и телесноощутимого эффекта физического присутствия, является искусство света (light art).Относящееся в своих истоках к современному искусству (опыты Дэна Флавина, РобертаИрвина), оно тесно связано с вопросами эстетического восприятия медиа, посколькувывело на первый план медиум, который всегда был фундаментален как для213Merleau-Ponty M.
The Visible and the Invisible. Followed by Working Notes, Ed. Claude Lefort. Evanston:Princeton University Press, 1983. Р. 151.214"То, что имеется, – это нечто, к которому мы можем приблизиться, только ощупывая его взглядом; этовещи, которые мы не можем и мечтать увидеть «совершенно обнаженными», так как сам взгляд ихокутывает и одевает своей плотью." там же, с. 173.
В русском переводе см. Мерло-Понти М. Видимое иневидимое. Включая Рабочие записи. Пер. с фр. О. Н. Шпарага. Мн.: Логвинов, 2006. Цит. по:http://belintellectuals.eu/projects/translations/3/215там же, с. 177, с. 188. "Видение и касание начинаются тогда, когда определенное видимое и определенноеосязаемое возвращаются к видимому и осязаемому в целом, частью которого они являются, или когда онинеожиданно оказываются окруженными видимым и осязаемым в целом, или когда между ними и им,благодаря их общению (commerce), образуются Видимость и Осязаемое в себе, которые в собственномсмысле не принадлежат ни телу, ни миру, наподобие того как в двух стоящих друг против друга зеркалахрождаются две бесконечные серии вложенных друг в друга образов, которые в действительности непринадлежат ни одной из этих зеркальных поверхностей, так как каждый образ является всего лишь ответомна другой и образует с ним пару куда более реальную, чем каждый из образов по отдельности." (там же, с.183)113художественной, так и философской традиции.
С одной стороны, свет дается сознаниюименно в чувстве зрения; с другой стороны, долгое время он находился в статусе необъекта восприятия, а лишь того, что делало это восприятие возможным, отсылая клогике и атрибутам другой природы, сверхчувственной. (Так, например, лишь Тернер сталпионером, чьи радикальные для своего времени опыты со светом помогли утвердитьпринцип автономии восприятия, опыт, который выходит за пределы возможных способоврепрезентации, когда никакой объект не может в достаточной мере отразить концепт).АмериканскийискусствоведДжонатанКрэрисвязывалэмансипациювидения,произошедшую в 19 в. не без влияния Тернера, с теоретическими изысканиями попсихофизике Густава Фехнера: существует математическая зависимость ощущений, в томчисле визуального восприятия, от внешних стимулов; видение телесно.
В контекстевизуальной культуры 19-го века это обращение к телесной укорененности означаловозвращение смотрящему его субъективности216. Light art подошел к разрешению этих жевопросов о нюансах восприятия, опираясь на уже зарекомендовавший себя опытфеноменологии.Выделяют два модуса визуального восприятия – связанный с рассмотрениемконкретных объектов в вертикальном видимом поле и «блуждающий» взгляд, полевнимания которого, как правило, горизонтальное. Первый тип взгляда подразумеваетнепосредственное визуальное ощущение от объекта смотрения, тогда как второй – болеесложную рефлексию и вычисление пространственных интервалов между объектами, т.е.созерцания пространства как такового217.
Light art обращается к цвету и свету не какхарактеристикам объектов, но взятых в чистом, сгущенном виде, как поле, требующееособого погружения. Созерцание объекта сменяется пребыванием в среде, в сференеразделенности субъективного и объективного. Роль художника – обратить нашевнимание вовнутрь, на процессы созерцания. Происходит прерывание привычноготечения мысли, остановка, во время которой сознание переключается в другой режим.
Всявидимая информация одновременно рассеяна и сведена в одно. Осознание возможноститакого парадоксального соединения может испытываться как мучительное, но оно такжеосвобождает (от всего культурно наносного и связанных с этим внутренних ограничений).Искусство повернулось от иллюзорных репрезентаций естественного света (в живописи) креальномуиспользованиюсветаискусственного(электрического).Изобретениеэлектричества позволило художникам создавать светящиеся субстанции, использовать216См.: Crary J. Visionary Abstractions // Olafur Eliasson: Surroundings Surrounded.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
