Диссертация (1148757), страница 34
Текст из файла (страница 34)
материальные, ноневыявленные) характеристики пространства не сводятся только к звуку. Художников223Cox C. "Sound Art and the Sonic Unconscious", www.artlurker.com/wp-content/uploads/2011/03/SoundART.pdf224Kahn D. Long Sounds // The Poetics of Space, ed. by Arie Altena & Sonic Acts, Sonic Acts Press, Amsterdam,2010. P. 51-60.
Gene Ray, Reading Lisbon Earthquake: Adorno, Lyotard, and the Contemporary Sublime// TheYale Journal of Criticism, vol. 17, no. 1 (2004). P. 1-18.118вдохновляют эффекты электромагнитных полей,225 явления атмосферы и многие другиефизические явления, которые также можно рассматривать с точки зрения возвышенного.Для углубления нашего эмоционального контакта с Землей художники объединенияmicro_research226 и их лидер Мартин Хаус (Martin Howse) используют понятие«психогеофизика»,подкоторымгеофизическимихарактеристиками,психологическимиэффектами.подразумеваютсяархеологиейСпециальносвязииизготовленныемеждуихразличными(воображаемыми)устройствазамеряютразличные данные в конкретных частях Земли (например, на легендарном аэропортуТемпельхоф в Берлине), акустически интерпретируют их и создают альтернативные картымест,основанныхна«спектральнойэкологииитранс-соническихмашинныхассамбляжах»227.
Один из смыслообразующих элементов в концепции художников – это«эфир», эфемерная всепроникающая субстанция, заполняющая пустоту между вещами,вдохновляющая на самые разные гипотезы, которые (якобы) объясняют загадочныефеномены окружающей действительности. Реальное и воображаемое манифестируются вневидимых, но ощутимых аудиально конкретных звуковых колебаниях, становящихсясвоего рода ориентирами, проводниками к пониманию аффективного и необъяснимого.Одно из принципиальных качеств, привнесенных возможностями технологий –создание нового типа реальности – виртуальной, а также связанных с ней новых типовэстетических отношений.
В широком смысле, виртуальной реальностью можно назватьхудожественную реальность в целом, поскольку она представляет собой искусственносозданную альтернативу естественной реальности. В узком же смысле, под нейпонимается все-таки мир киберпространства, т.е. опосредованная техническикомплексомсенсорныхиоптическихустройств,специальным–программнымобеспечением – автономная чувственно воспринимаемая и модифицируемая среда.Важная характеристика эстетического отношения при попадании в эту среду –возможность комплексного, или тотального чувственного погружения, вплоть до потериориентиров во внешней реальности.Иллюзия – то, что и существует, и нет, дезориентирует и поражает воображение –может быть рассмотрена как определенный модус возвышенного, связанный с225Ряд достойных внимания проектов на тему электричества в искусстве был собран на выставке Spectropiaв Риге в 2008г.226URL: http://www.1010.co.uk/org/227M.
Howse, S. Miyazaki, “Detektors”, <www.detektors.org.> См. также: Miyazaki S., Howse M. Detektors.Rhythms of Electromagnetic Emissions, their Psychogeophysics and Micrological Auscultation // Proceedings of the16th International Symposium on Electronic Art ISEA2010 RUHR, by J. Funke, S. Riekeles, A. Broeckmann (Eds),Hartware MedienKunstVerein, Dortmund, 2010.119реальностью Другого как Воображаемого. Для нас в данном случае важен главнымобразом эффект тотального вовлечения, захвата.
«Проигрываемая» человеком, иллюзияможетвызыватьвопросысоциальнойионтологическойвзаимосвязанности,динамического единства мира внутреннего и внешнего. Сама идея создания ощущенияприсутствия зрителя (в буквальном смысле) внутри изображения в истории искусствасовершенно не нова228. В случае же интересующего нас материала – иммерсивных (отангл. immerse – погружение) инсталляций – эффект иллюзии усиливается тем, чтосводится к минимуму элемент сравнения, обнаружения различия между иллюзией иреальностью. Нивелируется критическая (рациональная) дистанция, на место которойзаступает аффективная (т.е.
докогнитивная и интуитивная) реакция. В таких важныхпредшествующих и параллельных современным медиа-иллюзиям формах, как живопись«trompe l'oeil», диорамы и панорамы, а также театр, кино и телевидение, остается намногоболее явной граница, рама (parergon), то есть само медиальное. Благодаря эффектуисчезновения границ современные мультимедийные интерактивные среды позволяютприблизить к тому, к чему не могли подойти вплотную предыдущие формы искусства.Среди наиболее распространенных современных форм – масштабные пространства(комнаты с 360° фресками, панорама, Stereopticon, Cinéorama, кинотеатры IMAX и 3Dтехнологии, технологии цифрового искусства CAVE), а также устройства, помещаемыенепосредственно перед глазами (кинетоскоп, стереоскоп, стереоскопическое телевидение,Sensorama, HMD (head mounted displays – виртуальные шлемы).Другая важная особенность, характерная для всех перечисленных форм – этопроцессуальность восприятия и связанный с ним эффект присутствия.
Абсорбция,погруженность требует акта перехода, одновременного удерживания и исследованияграницы, пребывание на ней и ее пересечения. Для большинства описываемых работхарактерно расширение зоны «я» и интенсификация опыта проприоцепции, т.е. ощущениятела в пространстве и относительно других объектов в пространстве.Возможность управлять собственным опытом и чувствовать тесную связь сматерией самой работы как репрезентацией другой по отношению к тебе реальностивосстанавливает в воспринимающем чувство доверия самому себе как цельному субъектуодновременно и действия, и восприятия. При этом можно не только увидеть, нофизически ощутить эффект произведенного действия.
Художник лишь создает форму длявыявления символического и относительного характера реальности. Медиа затемвовлекают в этот процесс самого зрителя, побуждая его к ответной гибкости, в которойможно также видеть эффект трансцендирования и возвышения – через активную реакцию.228См.: Grau O. Virtual Art. From Illusion to Immersion. Cambridge, MA: The MIT Press, 2003.120Вкругахкритиковсовременногоискусствапогружениекакформахудожественного и эстетического опыта вызывает не всегда однозначную реакцию:приятие и восторг сочетается с беспокойством и даже скепсисом.
Среди разделяющихпоследнююреакциюизвестныйискусствоведХолФостер.Онназываетфеноменологичность искусства «пространственного света» Ирвина и Таррела, илииммерсивных видеоинсталляций Билла Виолы искусственной. Их работы, по его словам,стремятся «преодолеть тело и пространство, производя своеобразное техно-возвышенное.Сегодня это, кажется, желанный эффект для большинства произведений… Конечно,людям это нравится, в большей степени, поскольку этот эффект эстетизирует, или скорее,формализует (артифицирует, artifies) ‘опыт’, уже им известный, напряженность,производимую медиа культурой в целом.»229 Фостер поднимает вопрос о критическойрефлексии, которой, по его мнению, недостаточно в подобном типе искусства.
Как мыуже отметили выше, этот вопрос о возможности критической позиции и (само)рефлексиив момент погруженности и захваченности эстетическим целым проходит лейтмотивом втеории возвышенного в 20-м веке (в частности, можно вспомнить концепцию искусстваБеньямина и теорию аттракционов Эйзенштейна, затрагивающие вопросы соотношенияидеологии, критической дистанции и аффекта).
Здесь же хотелось бы еще разподчеркнуть, что речь идет о новом типе осознавания себя, когда суждение (когнитивныйуровень рефлексии) основано на чувственном и телесном опыте, данным надокогнитивном уровне.Среди ставших классическими произведений иммерсивного искусства «Осмосис»(«Osmose», 1995) Чар Дэвис – интерфейс для путешествия по различным замысловатымприродным пространствам, управляемый частотой и глубиной дыхания и поворотамиголовы230. «Home of the Brain» (1992) 231 Моники Фляйшман и Вольфганга Штраусса(Monika Fleischman, Wolfgang Strauss) – внутренние миры 4-х философов (Вирильо,Фуко..) представленные в виде динамичной среды, состоящей из объемных образовконцептов, с которыми предлагается вступать во личный диалог.Признанный пионер и во многом лидер виртуальной средовой инсталляции –Джеффри Шо. Начиная с «Читаемого города» и различных модификаций в технологии229Hal F. Polemics, Postmodernism, Immersion, Militarized Space // Journal of Visual Culture 3 (2004).
P. 327.Цитата по Palmer, D. Contemplative Immersion: Benjamin, Adorno & Media Art Criticism // Issue No. 15November 2007 — Walter Benjamin and the Virtual: Politics, Art, and Mediation in the Age of Global CultureURL: http://www.transformationsjournal.org/journal/issue_15/article_11.shtml230Jacobson K., ed. 010101Art in Technological Times, San Francisco Museum of Modern Art, 2001. P. 62.231URL:http://netzspannung.org/cat/servlet/CatServlet?cmd=document&subCommand=show&forward=%2fnetzkollektor%2foutput%2fproject.xml&entryId=148753§ion=base&lang=en121CAVE (одна из последних – «Re-configuring the CAVE» (1997-2008)232, Agnes Hegedüs,Jeffery Shaw, Bernd Lintermann, Leslie Stuck) и заканчивая масштабными сферами,запрограммированными под показ изображений, этот художник работает с феноменомпогружения самобытно и последовательно.
Его иллюзии не потусторонни и не отсылают ккакому-либо недостижимому абсолюту; их эффект – не романтическое возвышенное, норасширение актуальных возможностей видения здесь и сейчас. Пространства егоинсталляций также лиминальны и оперируют как в виртуальном, так и актуальномрежимах сигнификации, где зритель воздействует на изображение с помощью движенийсвоего реального, не виртуального тела.233Если Шо рисует иллюзии конкретных узнаваемых мест, то “Noplace” (2006) НьюЙоркских художников Марека Волчака и Мартина Уоттенберга (Marek Walczak, MartinWattenberg) – по определению утопическое, несуществующее место, коллективный образрая, составленный из отправленных на специальный веб-ресурс индивидуальныхвизуальных и текстовых утопий.234Возвышенное здесь основано на принципенегативности, потенциале несвершенных чаяний.
Образы и истории проецируются настены инсталляции, превращая их в физический браузер, которым посетитель можетуправлять, погружаясь в двойном смысле виртуальный мир (виртуальный не только длясмотрящего, но и для авторов изображений). Визуальный интерфейс здесь служит входомв интертекстуальную реальность коллективной мечты, гетерогенного идеала, который сприближением к нему, то есть более глубоким погружением в творимую реальность,становится лишь еще более эфемерным и расколотым.В случаях выше представляемая реальность отсылает к внешним образам, но дляфеномена погружения и особенностей технологического возвышенного как его эффектапринципиальны даже не столько внешние, сколько внутренние изменения.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
