Диссертация (1148757), страница 30
Текст из файла (страница 30)
Но вопрос, который наиболее важен в нашем контексте – это вопрос техне(τέχνη) современного искусства, так сказать, «технических рекомендаций по возвышению»с его помощью. Именно в этом пункте вскрывается ключевая проблематика –возможность выражения возвышенного посредством новых технических приспособлений,а также вопрос – добавляют ли практики медиаискусства что-то принципиально новое врассуждения о возвышенном как о представлении непредставимого?В данной главе будет рассмотрен ряд наиболее выразительных и широкихнаправлений медиаискусства с точки зрения проявления в них феномена возвышенного:искусство света и саунд-арт; виртуальные среды; цифровое и генерирующее искусство;телематическое искусство; био-арт и трансгенное искусство.В отношении рассматриваемого художественного материала в разных вариацияхокажутся применимы критерии возвышенного, связанные с предметностью еговосприятия и которые были обозначены в заключении первой главы.
Так, в связи сэлектронно-цифровойосновойбольшинствапроизведениймедиаискусствасвоюзначимость проявляет диалектика материального и нематериального, видимого иневидимого, обращающая к проблеме иллюзорности и «ауратичности» (когда эффектпроизводится не тем, что дано напрямую, а в связи с неким дополнительным,достраиваемым в воображении слоем). В отношении пространства, важным будет104внимание к пустоте, неопределенности границ, бездонности, широте охвата, внутреннейзапутанности параметров; а в отношении времени – разложение продолжительности наминимальные части, апелляция к более внимательному и вовлеченному восприятию.Будет продемонстрировано также подтверждение эффектов, обозначенных в связи соспецификой техно-возвышенного: развитие опосредующего аппарата, внедрение логикимашины в творческий процесс, в процесс задания смыслов, а также в структурывосприятия и телесности, что порождает реакции дезориентации и растерянности отсостояния невозможности управлять ситуацией.
Создается эффект смещения внутреннихориентиров восприятия, интенсификации чувства присутсвия («здесь» и «сейчас») ипоявления зазора лиминальности, т.е. состояния пребывания на границе (а также «над»ней) между внутренним и внешним, своим и другим, близким и далеким, потенциальным/виртуальным/ иллюзорным и реальным/ актуальным.III.1. Общие принципы медиаискусства в аспекте техно-возвышенногоПрактики медиаискусства включают в себя чрезвычайно широкий спектр явлений,в качестве определяющей характеристики которых, как правило, выступает использованиеэлектронно-цифровых технологий, а также других новых технологий. Разнообразиежанровиэффектовмедиаискусстваобусловленорядомпринципиальноновыхвозможностей, привносимых компьютерными технологиями, среди которых можноусловно выделить: программирование изображения и ситуаций, перевод информации изодного аналогового медиума в другой, учет воздействия зрителя (интерактивность)201.Каждый из этих аспектов по-своему участвует в генерировании эффекта техновозвышенного, однако не ведет к нему с необходимостью.Развитие электронных медиа драматизирует фундаментальную диалектику медиа,отмеченнуюещеБеньяминомпоотношениюкфотографииикинокакпротивопоставление дискурса отчуждения и связанных с ним возможностей манипуляциии контроля, с одной стороны, и с другой – эффекта участия, демократизации доступа кобразу и индивидуализации опыта.
Программируемость реальности – это вызов цифровойкультуры в целом, и роль искусства – средствами, актуальными для этой культуры, виносказательной и, подчас, игровой форме вскрыть и проблематизировать этот факт.Насколько за действие программы ответственен человек и насколько – она сама (принципаутопойзиса)?105Другой характерной особенностью цифровых медиа в целом и медиаискусства вчастностиявляется«транскодирование»(transcoding,терминЛьваМановича).Транскодирование напрямую связано с принципом «Машины Тьюринга», в которой методпошаговогоалгоритмическогоисчислениявпервыебылпредложенвкачествеуниверсального средства коммуникации и перевода.
Лежащий в основе вычислениябинарный код не доступен нам как таковой, он понятен лишь машине, которая адаптируетдля него «человеческие» языки программирования. Однако нельзя забывать – и в этомсуть критики увлеченности программным обеспечением в современном анализе цифровыхмедиа, которую проводил в своих последних работах Ф. Киттлер, – что работа любогоабстрактного кода производится на уровне материальной организации: поступление илиотсутствие электронного сигнала. «Мы просто-напросто не знаем, что делает/производитнаше письмо»202 (имеется в виду письмо как программирование, которое никогда, помнению Киттлера, не может быть оторвано от своего материального носителя ипривносимой им специфики).
Код – это не просто письмо, а письмо исполнимое; этотфакт предопределяет характер отношений автор-команда-аппарат-действие, где подпоследним понимается изменение реальности в ее материальной и чувственно ощутимойформе. Так, автоматически (мы «не знаем» как именно, это остается загадкой), на основеалгоритма перевода ситуация в определенном медиуме может обернуться ситуацией вдругом, а значит – стать другой ситуацией. Сами материальные состояния становятсятекучимиитранслируемыми,чтодаетширокийспектрвозможностейдляхудожественного эксперимента.
При этом все же остаются вопросы: что же обеспечиваетэту всеобщую переводимость и что происходит в зазорах непереводимости? каковонтологический статус этого столь универсального кода? наконец, в чем спецификанашего (эстетического) отношения к этому феномену, какой эффект он производит?В своем анализе языка новых медиа Лев Манович выделяет этот эффект«текучести» медиа в качестве отдельной категории – «изменяемость» (variability).
Этокачество тесно связано и с программируемостью, и переводимостью, однако что важнодля нас, так это то, как работает связь между конечным эффектом и тем, как и кемвызывается сама череда изменений. Для многих произведений медиаискусства фактором,ответственным за начальный импульс, является человек. Далее, однако, в видутворческого потенциала самой системы, с которой этот человек взаимодействует,происходит процесс коммуникации, в котором человек уже не только актор, но ивоспринимающий. Именно это подразумевается под особенностью медиа арта как201Подробнее о проблеме определения и категоризации медиаискусства см.: http://www.mediaartnet.org.106интерактивного: так или иначе, оно всегда (за некоторыми исключениями) представляетпроцесс взаимодействия (в том числе отношений внутри самого произведения, или междупараметрамипроизведенияинтерактивностиявляетсяиокружающейважнымвегокачествесреды),новогоиименногоризонтаусловиевосприятиявозвышенного, рассматриваемого здесь.Программируемость, переводимость и интерактивность так или иначе связаны смодальностью действия: программа состоит из команд, предназначенных к исполнению,т.е.
активизации; свойство переводимости обеспечивает эту исполнимость в разныхматериальных медиа; наконец, интерактивность позволяет подключение к процессу новыхфакторов, в частности, человеческого. Здесь мы возвращаемся к уже рассмотренномувыше качеству техники реализовывать то, что первоначально находится в модальностивозможности.Вышеперечисленные критерии относятся к эстетике медиа, однако не являютсядостаточными для определения медиаискусства как искусства. Вопрос о критерияххудожественности медиаискусства достоин отдельного развернутого анализа и не входитв цели и задачи данного исследования, поэтому остановимся на этом вопросе лишь,насколько этого требует контекст нашей работы.
Так, в качестве одного из подобныхкритериев можно отметить классический признак искусства как передачи определенныхсмыслов (духовного порядка) в чувственно воспринимаемой форме, что в свою очередь,составляет основу для художественного образа. Поскольку по своим эстетическимхарактеристикам и историческим истокам медиаискусство близко искусству авангарда имодернизма, в особенности абстракционизма, светового и кинетического искусства, то небудет ошибочным использовать в качестве ориентира критерии художественности,характерные для этих направлений.
В частности, это формальный критерий: именноформальными (техническими) средствами художник создает особый мир, особуюреальность,переживаниекоторойстановитсяисточникомтрансформациивоспринимающего сознания. Свою роль в эволюции медиаискусства сыграли и такиеполярные направления, как акционизм (с его акцентом на телесность и жест) иконцептуализм (характеризуемый, вслед за Люси Липпард, как этап «дематериализации»объекта искусства,203 когда смысл произведения определяется всецело дискурсивной/идейной/ концептуальной составляющей, к которой материальное лишь отсылает).202Kittler F.
'There is no Software', in F. Kittler, Literature, Media, Information Systems: Essays, ed. by JohnJohnston, G+B Arts, 1997. P. 148.203Понятие дематериализации было впервые введено Джоном Чандлером и Люси Липпард в статье"Дематериализация искусства" в журнале Art International, 1968. Впоследствии Липпард развила иобосновала его на материале становящегося концептуального искусства (А.Капроу, Б.Науман, Р.Смитсон,107В зависимости от жанра в рамках самого медиаискусства эти критерии могутсущественно варьироваться, однако что важно для нас, так это характер опытавзаимодействия с произведениями этого типа искусства, а также особенностиреальностей, которые они конструируют и к которым отсылают.Практики медиаискусства (как и искусства в целом) – это практики представления(репрезентации).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
