Диссертация (1148754), страница 18
Текст из файла (страница 18)
Карнап и К. Гемпель,но даже из самой Британии – пример тому Г.П. Грайс, перебравшийся изОксфорда в Беркли), что послужило мощным стимулом для развитияамериканской академической среды. Другим направлением для эмиграцииоказалась Австралия, куда уехали из Оксфорда ученики Г. Райла Дж. Смарт [79]иУ. Плэйс[65], будущие основоположники редукционистской теории тождества.Так или иначе, но такого рода перемещения даже в рамках единой языковойсреды не прошли бесследно – прежде всего, еще более явно наметился разрыв спредыдущей многовековой философской традицией, и вся умозрительнаяфилософиястолкнуласьснеобходимостьюболеетесногоконтактасэкспериментальными науками о познании.
Физикализм окончательно оформилсяв качестве доминирующего мировоззрения, и магистральной стратегиейисследований в области чувственного восприятия на долгие десятилетия сталредукционизм.Естественно, подобные условия отнюдь не способствовали упрочениюпозиций теории чувственных данных в академическом сообществе, и к концу 50-хгодов она оказалась, в общем и целом, вытеснена из сферы актуальногоаналитического дискурса, частично возвратившись лишь в 90-е на волненекоторого разочарования в связи с безуспешностью полувековых попытокрешения проблемы сознания.§2.1 У.
Барнс и проблема феноменальных соритовУинстон Барнс (1909-1990), профессор университета Манчестера, был наряду с Гилбертом Райлом одним из первых серьѐзных критиков теориичувственных данных. Статья, опубликованная им в 1945 году, так и называлась –93«Миф чувственных данных»[9]. В ней был представлен ряд веских аргументовпротив данной концепции, к анализу которых мы сразу же и перейдѐм.Наиболее существенным представляется тезис о том, что в отношениисуждений о чувственных данных не всегда выполняются закон исключенноготретьего и закон непротиворечия.
В самом деле, как мы помним, важнымсвойством чувственных данных является то, что они всегда в точности таковы,какими кажутся. Если некоторое цветовое пятно (визуальное чувственное данное)кажется зелѐным, то про него никак нельзя сказать, что в действительности оножѐлтое.Однако не требуется больших усилий, чтобы показать, что возможныслучаи, когда субъект оказывается в весьма затруднительном положении – длянего буква в нижней строке таблицы, демонстрируемой врачом-окулистом,одновременно может казаться и буквой «б», и буквой «в». Но тогда чувственныеданные, соответствующие восприятию этой буквы одновременно должны иметь иформу буквы «б», и форму буквы «в», что представляется противоречивым[27].Чуть более сложные эксперименты могут привести субъекта в иноепограничное состояние.
Например, ему может быть предложено зафиксироватьмомент, когда он перестанет слышать плавно и постепенно затихающий звук. Наопределѐнном этапе субъект оказывается в замешательстве – он не может сказатьточно, слышит ли он еще что-то или уже нет; вроде бы звук еще есть, но в то жевремя как будто и нет. Такой факт также плохо согласуется с рассматриваемойтеорией – чувственные данные должны либо иметь место, либо нет;«пограничный» вариант представляет собой явное концептуальное затруднение.Наконец, на нечетком характере чувственного восприятия основывается такназываемая проблема феноменальных соритов. Впоследствии более развѐрнутуюформулировку она получила в работе австралийского философа-материалиста(австралийский материализм считается полноценной философской школой) Д.Армстронга[3].Примечательно,чтотакуюсвоюаргументацию,вполне94согласующуюся с возражениями У. Барнса, он развивал именно в полемике стезисом о существовании ментальных объектов чувственного восприятия.Итак, предположим, что перед нами расположено некоторое конечноемножество картонных карточек круглой формы, которым в нашем восприятиисоответствуют цветные пятна.
Пусть множество этих пятен включает достаточнобольшое число элементов, упорядоченных таким образом, что в отношениилюбых двух соседних справедливо утверждение, что цвет любого из нихвоспринимается таким же (идентичным), как и цвет другого12. Поскольку мы вданном случае говорим о чувственных данных, то есть все основания утверждатьи более определѐнно: цвет каждого из них является таким же, как и цветсоседнего (при возможных различиях точных длин электромагнитныхволн).Однако интуиция, к которой апеллирует этот мысленный эксперимент, говорит отом, что различия в длинах волн, накапливаясь с каждым последующим пятном,вполне могут приводить к тому, что первый элемент есть определѐнно инесомненно красный, а последний в данном упорядоченном множестве – столь жеопределѐнно и несомненно желтый.
В результате мы имеем:Цвет пятна А1 идентичен цвету пятна А2;Цвет пятна А2 идентичен цвету пятна А3;…………………………………………….Цвет пятна АN-1 идентичен цвету пятна АN;Неверно, что цвет пятна А1 идентичен цвету пятна АN.По поводу возможности реального конструирования таких упорядоченныхмножеств, как было описано выше, и, соответственно, допустимости апелляции кподобным мысленным экспериментам высказываются также самые разные, в томчисле12ипротивоположныемнения,хотясторонниковвозможнойФабула данного мысленного эксперимента заимствована намииз [39].Близкие темы также обсуждаются в[28] и в[77].95нетранзитивности значительно больше.
На наш взгляд, сомнения в реализуемоститакой структуры базируются в немалой степени на необоснованной концентрациивнимания только на феноменах визуального опыта, который как раз отличаетсянаибольшей точностью и чувствительностью. Если же мы обратимся к такомуоргану чувств как слух, то сконструировать пример, иллюстрирующийнетранзитивность в суждениях об идентичности высоты звуков, можно даже безпривлечения достаточно большого числа образцов.Представим себе, что у нас есть всего лишь две виолончели и однофортепиано. Последовательное извлечение звуков из струн ля на обеихвиолончелях способно привести нас (особенно, если мы не обладаем абсолютнымслухом) к суждению об идентичности их высоты (безотносительно к частотеколебаний этих струн):(2.1.1) Звук Cello1 идентичен по высоте звуку Cello2.В то же время извлечение звука из струны ля на одной из виолончелей(Cello2) и из струны ля на рояле (в результате нажатия соответствующейклавиши) также может сопровождаться аналогичным суждением:(2.1.2) Звук Cello2 идентичен по высоте звуку Piano.Приэтомнетничегонемыслимоговтом,чтобыаналогичноепоследовательное сравнение ноты рояля со звучанием струны Cello1 позволялобы распознать определѐнное различие в высоте этих звуков:(2.1.3) Неверно, что звук Cello1 идентичен по высоте звуку Piano.Увеличение же числа виолончелей в упорядоченной последовательностиспособно привести к эпистемической нетранзитивности в суждениях дажечеловека с превосходным слухом.Сегодня, на основании всего выше упомянутого, мы бы сказали, чточувственноевосприятиеявляетсяпринципиальнонечетким(fuzzy),96неопределѐнным (vagueness) и для корректного его описания порой могутпотребоваться довольно специальные средства, такие как аппарат нечеткихлогик(пионерские разработки в этой области принадлежат К.
Файну[29] и Д.Льюису[51]). Здесь следует особо отметить, что указанная проблематика до сихпор находится среди тем актуальных современных исследований аналитиков иэпистемологов - достаточно упомянуть весьма значимые изыскания такихавторов, как Тимоти Уильямсон[86] и Делиа Фара[40].Кроме того, важно отметить глубокую концептуальную проблематичность,лежащую в основе всей структуры представленного выше парадокса. Ведь всеинтерсубъективно наблюдаемые измерения основываются на понятии численногоравенства как отношения эквивалентности.
Если частоты волн Cello1 и Cello2оказались равными, после чего равными оказались частоты Cello2 и Piano, токонцептуально нам уже и не нужно заново проводить измерения частот Cello1 иPiano на предмет их соответствия. И если повторные измерения дадут те жечисленные результаты, что и в предыдущих экспериментах, то равенствочастотCello1 и Piano будет в строгом смысле необходимым. И здесь зарождаетсяфундаментальный вопрос: можно ли гарантировать, что, когда мы говорим очувственных данных, звук первой виолончели, сравниваемый со звуком второй,является тем же самым, что и звук этой же виолончели, сопоставляемый с нотойна фортепиано? Ведь последовательность прослушиваний такова:Cello1 → Cello2 → Cello2 → Piano → Cello1 → Piano.Как можно надѐжно обосновать утверждение, что оба символа Cello1обозначают один и тот же звук, одно и то же чувственное данное? Этопринципиально невозможно даже на субъективном уровне.Ведь контекстуальная зависимость ощущений хорошо известна еще совремѐн Дж.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
