Диссертация (1148275), страница 19
Текст из файла (страница 19)
Гнам. С их точки зрения, смысловая и образная264Об образе болота у А. Жида см.: Lang R. André Gide und der deutsche Geist (frz. André Gide et la PenséeAllemande). Stuttgart, 1953. Krebber G. Untersuchungen zur Ästhetik und Kritik André Gides. Genf, 1959.265При исследовании вербально-иконической проблематики в романе, что не входит в задачи настоящейработы, продуктивным представляется использовать работы таких теоретиков интермедиальности, как АбиВарбург, Том Митчелл, Эндрю Спрейг Беккер, которые настаивали не столько на дополнительности,сколько на антагонистичности словесного и визуального образов.266K.E.
Kubin als Zeichner // Berliner Börsen-Courier, 42 Jg. Nr.429, Dienstag, 14. September 1909,Morgenausgabe, S.4.267Цит. по: Heißerer D. Bebuquin trifft Doktor Lerne. Zwei wiederentdeckte Rezensionen von C. Einstein zu M.Renard und A. Kubin // Aus dem Antiquariat.1991, 2. S.42-45. S.44.83нагруженность «Другой стороны», не поддающиеся однозначной трактовкесмысловые связи свидетельствуют не о литературной беспомощностиКубина, а характеризуют его определенную художественную позицию,новый способ письма и новый принцип создания текста, в которомключевымимоментамивзаимопроникновение,художественноеявляютсяколебание,пространство«постоянноеслияниекоторогопротивоположностей»открытоспекуляций» и «бездонно по своей сути»движение,269«для268,различных.
Именно эти качестваисследуемого романа, связанные с потенциальной открытостью его значений,стремлениемкпереформулированиюужесказанного,тягойкфрагментарности предвосхищают черты авангардисткой эстетики270.О ясно осознаваемой Кубином специфичности собственного текстасвидетельствует отрывок из его письма Хансу Веберу от 10 июня 1909, гдеонотмечает, чтостарался«повозможностидоставитьрадостьиудовольствие эзотерикам всех типов», выражая при этом некоторыйскептицизм по поводу полноты понимания романа: «так ли уж многочитателей сумеет осознать в нем все взаимосвязи»271.
А. Гнам, принимая вовнимание творческую установку автора, называет его текст «субъективнойкартинкой-загадкой,обнаруживающейкультурно-историческуюподоплеку»272.Если новаторская литературная стратегия лишь намечена в романе, тохудожественные эксперименты самого автора, а также его литературногогероя,являютсяотмечалось,чтофактом,неизобретеннаяподлежащимгероемсомнению.романаНеоднократно«линейнаясистема»,«фрагментарный стиль», «скорее знак, чем рисунок», выражающий, «словночувствительный метеорологический прибор» «малейшие колебания» (141)настроения автора средствами графики, является откликом Кубина на первые268Brandstetter G.
Das Verhältnis von Traum und Romantik in A. Kubins Roman "Die andere Seite"// Phantastik inder Literatur und Kunst. S.264.269Brunn С. Der Ausweg ins Unwirkliche. S. 104-105270Stahl E. Anti-Kunst und Abstraktion in der literarischen Moderne (1909 - 1933). S. 17.271Zit. nach: Geyer A. Träumer auf Lebenszeit. S. 98.272Gnam A. Erkenntnisformen des Phantastischen. S.206.84теоретические работы, посвященные абстракционизму, - диссертациюнемецкого искусствоведа Вильгельма Воррингера (1881-1965) «Абстракция ивчувствование»(1907)273,вкоторойавторотказываетсяотнатуралистичности как высшего критерия эстетического совершенства, атакже работу Кандинского «О духовном в искусстве» (1911)274, с которойКубин знакомится еще до публикации, критически отзываясь по поводу еестилистического оформления275 и восторгаясь ее содержательной стороной.В письме Кандинскому от десятого февраля 1909 года Кубин, в частности,отмечает: «А теперь о манускрипте! Он мне необыкновенно понравился;мысли в высшей степени оригинальны, они исходят отчасти из самыхглубин»276.Знакомство двух художников восходит к 1904 году, когда на девятойвыставке художественного объединения «Фаланга»/«Phalanx» (1901-1904),основанного в Мюнхене Кандинским, были представлены тридцать работКубина, а сама выставка была посвящена его творчеству.
Кандинскогопокоряют демонизм графики Кубина, виртуозность линии и штриха, и ихзнакомство выливается в многолетнюю дружбу. Вскоре Кубин становитсячленом«НовогохудожественногообъединенияМюнхена»(«NeueKünstlervereinigung München», NKVM), которое продолжает установкираспавшейся «Фаланги».
В 1911 году Кандинский совместно с ФранцемМарком,Кубиномирядомдругиххудожниковпокидают«Новоехудожественное объединение» и основывают объединение «Синий всадник»(«Der blaue Reiter»), в которое вошли приверженцы искусства авангарда277.273Worringer W. Abstraktion und Einfühlung: ein Beitrag zur Stilpsychologie. Diss. Neuwied, 1907. Год спустядиссертация была опубликована в мюнхенском издательстве Р.
Пипера.274По свидетельствам Кандинского, эта работа возникает из разрозненных заметок, которые он собирал напротяжении более десяти лет. См. Bill M. Einführung // Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. S.5.275Kleine G. Gabriele Münter und Wassily Kandinsky. Frankfurt a. M., 1990. S. 356.276Alfred Kubin: An Wassily Kandinsky (12.11.2009) // Der Blaue Reiter.
Eine Geschichte in Dokumenten.Stuttgart, 2011. S. 239-240.277Среди участников группы были немцы А. Макке, Г. Мюнтер, Г. Кампендонк и Л. Фейнингер, русские А.Г. Явленский, М. В. Верёвкина, братья Д. Д. и В. Д. Бурлюки, швейцарец П. Клее, француз Р. Делоне,немецкий композитор А.
Шёнберг.85Следуя духу времени, в первое десятилетие XX века 278 к беспредметнойживописи обращается и сам Кубин, который отмечает: «Я последовательноотказался от любого воспоминания о реальной, организованной природе иначал формировать свои композиции из пучков пелены и света, изкристаллических или раковиноподобных фрагментов, из кусочков плоти икожи, из растительных орнаментов и тысячи других вещей»279.Тема поиска нового искусства, которым занят художник-рассказчик, виносказательной форме отражена на иллюстративном уровне романа. Образлошади, выбранный Кандинским в качестве эмблемы для «Новогохудожественного объединения», а затем и для «Синего всадника»,приобретаетв«Другойстороне»лейтмотивныйхарактер,позволяятрактовать его, как и у Кандинского, как метафору творческого вдохновения,возникающего в результате «внутреннего брожения», особого напряжениявнутренних сил душевного процесса «оплодотворения»280.
Всадник на коне уКандинского – это художник, управляющий творческим процессом: «Лошадьнесет всадника со стремительностью и силой. Но всадник правит лошадью.Талант возносит художника на высокие высоты со стремительностью исилой. Но художник правит талантом», - пишет Кандинский281. Изможденнаяслепая кобыла, проносящаяся мимо героя в подземельях молочной (19, 115),а затем разбушевавшийся табун, разрушающий все на своем пути (40, 279),соотносятся, соответственно, с состояниями творческой стагнации, а затем спериодом метаний и поисков художника: «кони взбунтовались. Онистановились на дыбы, вытягивались в прямую линию и сбрасывали седоков.С пронзительным ржанием описывали они большие круги по площади, <...>перелетая через завалы <....>, сминая при этом все, что стояло на их пути.<...> Подгнившие сбруи и подпруги лопались, и всадники, теряя опору,2781905 годом датированы первые абстрактные работы немецкого художника А.
Хельцеля (1853-1934), вчастности его «Композиция в красном». Первые абстрактные композиции Кандинского относятся к 1910году. Об этом.: Сарабьянов Д.В. Кандинский . Путь художника. Художник и время. М., 1994. С.114.279Цит. по: Horodisch A.
Einige Gedanken über A. Kubin als Zeichner // A. Kubin. Taschenbibliographie.Amsterdam, 1962. S.73-96. S.77.280Кандинский В. Текст художника. Ступени // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2003. C.39.281Там же, с. 38.86летели кувырком и оказывались на земле, не успев толком понять, гденаходится враг» (230). Уже на следующей иллюстрации (41, 283) на сменумятущимсяживотнымприходитизображениеоседланногоскакуна,отражающее умение «держать себя на вожжах», о котором пишет в связи ссобственным опытом Кандинский282, характеризуя тем самым фактобретения контроля над творческими порывами.Творческие поиски автора, а также его литературного героя, в которыхусматривается связь с идеями Кандинского и художников его круга,позволяютрасширитьсемантикуокружающегогосударствоПатерыразрушительного болота, а также установить еще один из многочисленныхпрототипов Перле.
Дело в том, что уже с 1908 года основные представителимюнхенского авангарда, среди которых, наряду с Кандинским, были русскиехудожники Алексей Явленский и Марианна Веревкина, а также немецкаяхудожница Габриэла Мюнтер, начинают выезжать на пленэры в небольшойгородок Мурнау под Мюнхеном283, где Мюнтер покупает в 1909 году дом,получивший впоследствии благодаря составу его основных «обитателей»название «русского дома». Может быть, баварская колония внесла свой вкладв создание многогранного образа Перле, или, по крайней мере, сформировалагоризонт ожидания направляющегося туда из Мюнхена героя-художника,которому империя Патеры видится как «горстка вилл и домов, колония дляиностранцев» (35), подобная той, что возникает в этот период в Мурнау.Вариант Мурнау как одного из составных частей фантастического городаПерле подкрепляется и немаловажным элементом схожей топографии.Именно рядом с этим баварским местечком располагается так называемыйМурнауэр Моос284, одно из самых крупных болот в Центральной Европе.Двойственная трактовка образа болота в романе, сочетающего в себе ичерты губящей, разрушительно силы, и позитивную символику, связанную с282Там же, с.
39.См. Hoberg A. Wassily Kandinsky und Gabriele Münter in Murnau und Kochel 1902-1914. München, 1994.S.13-14.284Обращает на себя внимание сходство работы Кандинского «Железная дорога в Мурнау» («Eisenbahn inMurnau», 1909) и иллюстрации Кубина к «Другой стороне» с изображением мчащегося по болотным топямпаровоза (44, 296).28387городком Мурнау как местом свободного творчества и художественныхэкспериментов, иллюстрирует мысль Кандинского о «противоречивости»авангардиста как одном из основных способов достижения творческойгармонии.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
