Диссертация (1146625), страница 20
Текст из файла (страница 20)
Особенно заслуживает внимания техников единственное в своемроде перекрытие концертного и танцевального зала, деревянный потолоккоторого имеет в средней своей части форму цилиндрического сводаи покоитсянарядедеревянныхжекриволинейныхарок,образующихв соединении с боковыми частями потолка оригинальные формы, видом своимнапоминающие арфы.<...> Зал вместе с галереей и 16 ложами второго ярусасвободно вмещает до 1500 слушателей; с той стороны его, которая обращена202203Новости и биржевая газета. 1900.
9.06. C. 3.Курорт в Сестрорецке // Неделя строителя. 1900. № 27. C. 167.102к парку помещаются эстрада для музыкантов, кабинет дирижера и комнатыдля артистов. В хорошую погоду музыканты спускаются по лестнице надругуюэстраду,открытуюв парк,в которомтогдаи размещаютсяслушатели» 204.Здание по своей структуре является развитием висбаденского Курзала(хотя просматриваются и конструктивные мотивы амстердамской Биржи работыБерлаге). Отметим также характерное для обоих курзалов решение: главныйвход, зал и выход на террасу с другой стороны здания находятся на одной оси;в Курзале Сестрорецка выход осуществлялся через двери по обеим сторонамсцены.
Снаружи, у правого флигеля, в 1904 году была пристроена открытаясцена-«раковина» специально для концертов военного оркестра.Отметиминтересноесовпадение:в американскойлитературепоархитектурной акустике считается, что прием обособленного выделенногосценического пространства впервые применен У. Сэбином в концертномздании Boston Symphony hall в октябре того же 1900 года.Мырассмотрелинесколькоконкретныхпримеровреализациипространства «парк развлечений»: парк с павильонами, вокзал, собственно«сад развлечений» и курзал. Парк с музыкальными павильонами существуети в наши дни – как часть отечественной музейно-мемориальной культуры.Вокзалы (как концертные предприятия) утратили свое значение (одной изпоследнихпопытокв Россиивозродитьразвлекательныйвокзалбылапредпринята архитектором В. Н. Пашковым в проекте «Вокзала в большомобщественном саду» 1891 года 205).Собственно городские сады как «развлекательные комплексы» оказалисьнаиболее востребованным архитектурным пространством массовых (в томчисле и музыкальных) развлечений; показательно, что в 1877 году прошлаВ. Пясецкий.
Сеcтрорецкий курорт, его устройство и проектируемый пансионат на берегу Финскогозалива // Строитель. 1902. № 9–12. Стлб. 418.205Художественный сборник работ русских архитекторов и инженеров (вып. 4). М., 1891. Л. 71–72.204103выставкаработ учеников-архитекторовАкадемииХудожествнатему«Загородный увеселительный вокзал близ столицы» 206.Прослеживаяпоследующийходтраекторииразвитияконцертногопространства «Сад развлечений», отметим следующее. В 1927–1929 годах наволне строительства «парков новой культуры» часть городских садов былаликвидирована, оставшиеся парки сильно трансформировались.
Что касаетсяотечественных парковых сооружений для музыки, начиная с середины 1920-хи до середины 1980-х, открытая эстрада (в форме «раковины» или портальной«коробки»)былаосновнойформойпостоянныхконцертныхпарковыхсооружений, выполняя, скорее, роль «выносной клубной агитплощадки», накоторой музыка сопровождала театрализованные представления и танцы.Постоянные (стационарные) сцены по мере необходимости дополнялисьмодульными разборными конструкциями. Начиная с конца 1950-х годов наакустическую форму эстрад внимание обращали все реже и реже: в техническихпристройкахустраивались«радиорубки»,в качествеисточниковзвукаиспользовались громкоговорители, озвучивающие либо радиопрограммы, либограмзаписи (а позже – магнитные записи и компакт-диски) 207.
И наконец, ужев советское время неочевидная, но тем не менее важная специфика курортнойкультуры оказалась практически утеряна, и курзал стал сначала «зданиемклубного типа» – домом культуры отдыхающих, – а затем вошел в структурузданий крупных санаториев, прекратив свое существование как специфическийтип здания.Модель концертного пространства «Сад развлечений» охватываетнесколько существенных в архитектурном смысле вариантов. Во-первых, этооткрытые и полуоткрытые концертные павильоны и эстрады садово-парковыхкомплексов, во-вторых – архитектурно оформленные отдельные участки садовСм. рецензию с продолжением в Зодчем за 1887 г.
– № 1, с. 8–12 (за подписью «Эс»); № 2, с. 1–2,подпись «В»; № 4, с. 1–2 («Эс»).207Представляется, что ключевым фактором было распространение массовых полупроводниковыхрадиоприемников («ВЭФ», 1962 г.) и магнитофонов («Яуза» — моно 1956, стереофонический 1961).206104и парков, предназначенные (в том числе) для музицирования и театральныхсобытий.С культурологическойточкизрения,длянасважныдвакомпозиционных варианта расположения таких объектов.
Первый – внутрисадово-паркового комплекса. Второй вариант: когда концертное пространстворасполагаетсянагранице –границепаркаи города,границепаркаи дворцового/усадебного ансамбля. Случались также и комбинированныеварианты пограничности, например, в случае Павловского музыкальноговокзала (внутри паркового пространства, на границе дворцового ансамбляи парка, при этом явной границей вокзала выступает линия железной дорогии собственно железнодорожная станция – внутри паркового пространства).Вообще тематика «пограничности» для осмысления модели «садразвлечений» носит принципиальный характер, прежде всего в силу того, чтоэтот тип концертного пространства уже с начала XIX века почти повсеместнореализуетсяв контекстеи пригородныхкакужеобщедоступных«окультуривания»существующихпарковпригородныхи скверов,открытыхвнутригородскихтакпространстви в(какконтекстеэтобылос Ходынским полем под Москвой на рубеже XIX–XX вв.).
Любопытно, чтозаданная в XVIII столетии культурная парадигма «окультуривания» садовопарковых пространств сохраняется в известном смысле неизменной и в нашидни.Характерный«Человек –элемент этой парадигмы – коммуникативная триадаИскусство –понимаетсяи какПрирода»Ars,(причемв смыслеИскусство«сделанности»,в равнойпредметности,мереи враспредмеченном варианте «храма Природы»). Человек в этой триаде носитв известном смысле подчиненную роль, он погружен в Природу, каки Искусство, либо находится на границе того и другого (природы и искусства).Заметимтакже,чтоздесьсильныкультурныеконнотацииДворцаи дворцового комплекса в целом одновременно и как «храма власти», и как«храмаискусства».Природы –этоПогруженностьфранцузскиечеловекаи отчастив Искусствоголландскиепаркив контекстерегулярной105структуры, погруженность человека в Природу на границе Искусства –нерегулярные романтические парки английского типа.
Здесь властвует даже нестолько столкновение Порядка и Хаоса, сколько мера предсказуемогои неожиданного (скажем больше, парк – в архитектурном смысле это преждевсего динамическая логика, заложенная в метафоре Пути). Любой парк посути,естьнекийрассказываемыйилиразворачивающийсяучастникомв процессесобытий,илидвижения«человекомсюжет,границы»(рассказчиком-свидетелем).
Посему, в лучших традициях классицистскойэмблематики, парковая «драматургия» сюжетна – мифологична. Переходграницы –попаданиев некиймиф,какпорождающуюопределенноемировосприятие систему правил (и в этом смысле находящиеся в мифепредставляют собой «клуб равных»). При этом объясняющих теоретическихсхем здесь может быть множество; как пример: идеологема сопоставления«дионисийского» и «аполлонического» мировосприятия.«Сюжетное» мировосприятие оказалось особо существенным для модели«парк развлечений» в XIX веке и далее, потому что именно в XIX векевозникло понятие «досуга» (хотя он существовал и ранее, ср.
Райнлах),противопоставление работы и отдыха, и соответственно, именно граница парканаиболее очевидным образом срабатывала как овеществленная границаобыденногои не-обыденного,иногопоотношениюк повседневному,существованию. Миф как таковой трансформировался в «как если бы»,носителем которого стали городские парки. Не случайно поэтому активноепроникновение в парки театра, в разных его разновидностях, включая варьетеи шантан, с примесью ресторана («возвышенная культура еды»).
Неслучайнопри этом, что многие скверы и парки называли себя «аквариумами» – какпотенциал, с одной стороны, и как границу с другой, акцентируя в том численедоступность определенного образа жизни. В этом культурном контекстеоказываются и курзалы (лечебные парки). Собственно, поэтому во многом и внашидниподдерживаетсятрадицияокружатьсовременныетеатры106и концертныезалыскверами,устраиватьмузыкальныепавильоныи танцплощадки в парках и т. д.2.2. «Дом собраний»Термин«Домсобраний»вводитсяздесьдляобозначениятипаархитектурного пространства, отсылающего к «социальному измерению»архитектуры общественных зданий и помещений. Мы называем Домомсобраний общественное здание или группу общественных помещенийв здании (в том числе и приватном), которое используется в целях одной (илиболее чем одной) сравнительно формализованной социальной группы.Домв результатепомещенийсобраний –архитектурныйосмыслениякакжанробщественногоотносительно(морфотип),зданиязамкнутогоиливозникшийобщественныхустойчивогосоциальногопространства.
Любое помещение или группа помещений, любое общественноездание (но и не только сугубо общественное), может стать Домом собраний,если оно отвечает существующим для группы правилам и нормам социальноговзаимодействия и вписывается в актуальную для данной культуры в данномместесоциальнуюстратификацию.Важныймомент –постройкаилиприобретение Дома собраний, как отдельного специализированного зданиясвидетельствовалоо сложившейсяинституциональнойисключительной(«порождающей», в терминах К. Зауэра) значимости социальной группы,в результате чего группа де-юре получала право строительства от своегоимени (право «вписывания себя в место», в терминах культурной географии).В целом, Дома собраний, в которых в той или иной форме существовалолюбительское или концертное светское музицирование, в разное время были:107(а) сословными – например, дворянскими или «благородными»;(b) корпоративными(илисословно-корпоративными) –например,купеческими, офицерскими и т.д;(c) общественными.Примечаниек последнемупункту:Общественныесобраниясуществовали в России с середины XIX века по начало 1920-х, и возникали,как правило, в случаях, когда сословного или профессионального делениябыло недостаточно для объединения в сообщество в силу:• немногочисленности членов (например, в Бийске); или• вслучаенеустойчивойв результатесоциальнойобъединенияструктурыКупеческого,(вСамаре,Дворянскогои Офицерского собраний), а также• в качестве конкурента существующим структурам (как противовесДворянскомусобраниюв КрасноярскебылооткрытоОбщественное) или• какформаобъединенияпонациональномуили(реже)религиозному признаку, как, например, Восточный клуб в Казани).Общественныесобранияв Сарапуле(Вятскаягуберния)оркестромсуществовалоболеезачастуюнеимелиОбщественное50лет,своихсобраниес 1860-х,домов;так,с собственнымустраиваясемейно-танцевальные вечера в домах богатых купцов.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
