Диссертация (1146625), страница 22
Текст из файла (страница 22)
Так, в конкурсном задании на проектздания для театрально-концертного зала Екатеринославского Английскогоклуба (1897 год) значилось: зал на 1000 мест (ввиду балов – плоский полс возможностью подъема), сцена и оркестровая яма на оркестр 20–30 человек,сцена «небольшая, однако дающая возможность постановки опер» 215.Следует отметить, что с архитектурной точки зрения «парадный зал» – этозал дворца, почти всегда (в европейской традиции) прямо отсылающийк древнегреческим (или древнеримским) храмам. Обозначение «храмом» дворцаи театрав Европе –прямоеуказаниенапалладианскуютрадициюв архитектуре – А. Палладио (1508–1580) конструировал фасады по примеру215Неделя строителя. 1897.
2.03. С. 43–44.113и образцам древнеримских храмов. Как отмечает Л. В. Никифорова, в Новоевремя (по крайней мере раннее) архитектура любого дворца – ордернаяи никакая иная 216. И даже более того, архитектурная традиция того времениоднозначно привязывает дворец – по крайней мере до середины XIX века – кпалладианским образам и эмблематике ордерной (храмовой) архитектуры. Наэту эмблематику работает вся планировка дворца, формирующая – от курдонераи парадного входа, по лестницам и далее анфиладам через галереи и малыезалы – маршрут приближения к «освященному трону».Мотив символической «освященности» парадного зала переносится намузыканта при использовании такого зала как концертного.
Строго говоря,представление о музыканте как Творце (с большой буквы), а о музыке какТворении (в прямом и почти религиозном смысле) – достояние временимузыкального романтизма (первая половина XIX века). К тому же временив европейской культуре складываются представления о концертном зале непросто как о месте, где звучит музыка, а как о «храме Музыки». Такоепредставлениеподразумевает однозначноевосприятиемузыкантакак«абсолютного властителя», равного (и даже превосходящего) по статусувластителям, соприсутствующим в зале. Только вот природа власти иная –это власть над «как если бы», – воображаемой, недоступной для всеххудожественной реальностью.Это аристократическая модель коммуникации: публика «избранная»,коммуникация формальна в основе (этикет, эмблематичность во всем).
Ритуалсовершения концерта символически родственен ритуалам парадных приемов;участники коммуникации сами в известной мере символичны (к слову, с этойточки зрения, Русской музыкальное общество, монопольно заправлявшееакадемической музыкой полстолетия, не случайно изначально создавалось какпроект царствующего дома).216Никифорова Л. В. Чертоги власти: Дворец в пространстве культуры. СПб., 2011. С. 215.1142.2.2. Модель театрального залаЗдесь можно выделить три архитектурных варианта: модель «римской»компоновки, с полукруглым в плане секторальным амфитеатром, неглубокойсценой и небольшим порталом; модель «английскую» с ярусными галереями,а также модель цирковой арены.В основе «римской» компоновки зала (рисунок 26) лежит римскийамфитеатр,переосмысленныйА. Палладиов театре«Олимпико»(сколоннадой позади амфитеатра).
В чистом виде эта модель обнаруживаетсяв ряде сооружений, от Эрмитажного театра (и проектах усадебных театров)Дж. Кваренги до современных концертных залов (как пример, приведен планБетховенского камерного зала в Бонне). Композитор и дирижер Г. Берлиозсчитал амфитеатр с полукруглой сценой наилучшей формой зала подоркестр 217.Прямымпродолжениемим. Вс. Мейерхольда,ставшегоидейПалладиовпоследствииявилсяпроекттеатрапервымотечественнымконцертным зданием (Концертный зал им.
П. И. Чайковского, об историипостройки которого речь пойдет особо).Берлиоз Г. Дирижер оркестра / Дирижерское исполнительство: практика, история, эстетика. М., 1975.C. 75.217115Рисунок 26. Театральные залы «римской» компоновки(1) Театр Помпеев, Рим, ок. 55 г. до н.э., план. (2) Театр «Olympico», Виченца, 1580,арх. А. Палладио, план. (3) Эрмитажный театр, Петербург, 1785, арх. Дж. Кваренги, план.(4) Boston Symphony Hall, арх. Ч. МакКим, 1899, первоначальный проект, план.
(5) Зал камерноймузыки архива Бетховена, арх. Т. ван ден Валентин, К. Мюллер, Бонн, 1988, план.Источники: (1) Sear F. Roman theatres, 2006; (2) M. Long. Architectural Acousticsб 2006; (3) Пилявский В. И.Джакомо кваренги, 1981; (4) Thompson E. The Soundscape of Modernity, 2002; (5) Рекомендации попроектированию концертных залов, 2004Как вариант «римской» компоновки можно рассматривать секторальныев плане залы с амфитеатром. Общие моменты, характерные для архитектуры«римских» залов – колоннада позади амфитеатра или по боковым стенам;плоский или коробовый кессонированный потолок; глубокие ниши стен;портал сцены, практически всегда с колоннами по краям (ср.
рисунок 27).Рисунок 27. Зрительные залы: развитие темы амфитеатра(1) Двойной театр (Doppeltheater), арх. Р. фон. Инфельд, 1897, проект. (2–3) Puerto de la musica,арх. О. Нимейер, проект, 2008. (4–5) ДК им. Горького, Ленинград, арх. А. И. Гегелло,А. И. Дмитриев, Д. Л. Кричевский, 1927, план, интерьер зала. (6) Hollywood Bowl, арх. Л. Райт &Allied Architects 1929, реконструкции 1984, 2003, Ф. Гери, Arup, Hodgetts & Fung.(7) Концертный зал Мариинского театра, арх. К. Фабр, 2005, разрез. (8–9) ДК им. Русакова,Москва, арх. К. Мельников, 1929, план, интерьеры, фото 1929. (10) Универсальный концертныйзал на 2500 мест для г. Тольятти, проект, арх. М. Бубнов, В. Лазарев, Н. Семейкин,Э. Тер-Степанов.
1972, проект. Источники: (1) Барановский Г. Архитектурная энциклопедия XIX века, т. 3, 1903; (2–3) вебсайтskyscraperpage.com; (4)Лагутин К. К. Архитектурный образ советских общественных зданий 1953;(5, 7) вебсайт Citywalls.ru; (6) Thompson E. The Soundscape of Modernity, 2002; (8–9) Хан-Магомедов С. О.Константин Мельников, 1990; (10) «Архитектура СССР» 1972.116Стоит отметить одно обстоятельство: в зале ДК им. Русакова К. Мельниковнетолькоприемтрансформируемогозала(каждаяегочасть,будучиотгороженной, может выполнять роль самостоятельного малого зала) но и приемвыноса амфитеатра ложи за пределы как линии коробки зала, так и внешней стеныздания.Театральные залы «галерейного» типа ведут свою линию от английскихи французских театров XVI века, круглых в плане, с выступающей сценой,с многоярусными опоясыващими галереями и свободным пространством передсценой (стоячие места).
За счет опоясывания и выдвинутой сцены это модельтрехстороннегоконтактазрителяс артистом.Впоследствииавансценауменьшилась, сама сцена углубилась и стала перспективной, появиласьоркестровая яма, зал вытянулся и приобрел форму подковы (акустическиерасчеты П. Патта для четырехъярусного театра основаны на зале в формеправильного эллипса); К. Н. Леду в театре Безансона (1784) ввел постоянный(неснимаемый) партер.117Рисунок 28. Театральные залы «галерейной» компоновки(1) Театр The Rose, Лондон, 1685, арх. Дж. Григгс, реконструкция.
(2) The Globe Theatre,Лондон, 1599, арх. Дж. Бербидж. План, реконструкция. (3–4) Театр Шелдона, Оксфорд,арх. К. Рен, 1668, оригинальный план, интерьер (современное фото). (5) Театр, акустическиерасчеты, П. Патт, 1777. (6–7) Театр в Безансоне, арх. К.-Н. Леду, 1784. Разрез, план.(8) Конкурсный проект народного дома им. Аксакова в Уфе, арх. М. Х. Дубинский, 1899.(9) Городской театр в Одессе, арх. Ж. Тома де Томон, 1808, план. (10) Опера Земпера(Staatsoper) Дрезден, арх. Г. Земпер, 1841/1878, планИсточники: (1) Mackintosh I. Architecture, Actor and Audience, 1993; (2) Barron M.
Auditorium Acoustics andArchitectural Design, 2010; (3) Кидсон П. и др. История английской архитектуры, 2003; (4) Sheldonian Theatre,брошюра, вебсайт The Sheldonian Theatre; (5) P. Patte. Essai sur l'architecture theatrale, Paris 1782;(6) Pelletier L. Architecture in words, 2006; (7) Ledoux С. N. L'architecture consideree sous le rapport de l'art, t.1,1804; (8) Зодчий, 1899; (9) Ощепков Г. Д. Архитектор Томон, 1950; (10) Барановский Г. Архитектурнаяэнциклопедия XIX века, т. 3, 1903.В результате (рисунок 28) возник тип театрального зала, равнопригодного как для оперных, так и для драматических представлений.
Стоитнапомнить, что разделение театра на «музыкальный» и «драматический»произошло только в последней трети XIX века, причем оркестровая ямаи оркестр в ней были обязательной принадлежностью драматического театрадо начала второй половины XX века, когда «живая музыка» была вытесненазвукозаписью.Одной из важных трансформаций галерейной компоновки театральногозала было вынесение верхнего яруса за пределы собственно коробки зала;впервые этот принцип обнаруживается в компоновке лондонского «Пантеона»1772 года, после чего вновь появляется в поле зрения во второй половинеXIX века и стал в каком-то смысле обязательным для галерейного театра.118В дальнейшем произошел вынос верхнего яруса и за внутреннюю линиюгалерей и превращения его в балкон.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
