Диссертация (1146574), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Для достиженияпоставленной цели в работе решаются следующие задачи:1.реконструироватьаффективныеистокиопытапознаниявфеноменологическом проекте;2.исследовать эвристические ресурсы применения феноменологическихконцептов для решения проблем, поставленных в теориях кино ифотографии;3.проанализировать измерение аффективности в ранних и классическихтеориях кинематографа и фотографии;4.провести дескриптивный анализ аффекта в визуальном опыте;5.представитьаффектвфотографическомконструирования коллективной памяти.опытекакоснову8Источниковедческая база исследованияИспользованные в диссертационном исследовании источники можноклассифицировать следующим образом:1.В рамках философской аналитики аффекта основной упор был сделанна фундаментальные сочинения Э.Гуссерля и М.Мерло-Понти.
Появлениепроблематики аффективности у Эдмунда Гуссерля связано с аналитикой сознаниявремени, развернутой в работе «Феноменология внутреннего сознания времени»,а также с более поздним корпусом текстов, известным как «Бернаусскиеманускрипты» (в частности, текст №14). Наиболее детальная разработкааффективных механизмов, в том числе механизма аффективного пробуждения,содержится в курсе лекций по трансцендентальной логике, прочитанномГуссерлем между 1920 и 1926 годами.
В русскоязычных статьях этот текст чащевсего упоминается как «Анализы пассивных синтезов». Дальнейшая разработкапроблематики аффективности принадлежит французскому мыслителю МорисуМерло-Понти («Структура поведения», «Кино и новая психология», «Око и дух»,а также неоконченный труд «Видимое и невидимое»). Отдельное внимание вдиссертационном исследовании было уделено рецепции взглядов Гуссерля иМерло-ПонтивотечественнойИ.С.Вдовиной,феноменологии,А.С.Козыревой,представленнойВ.И.Молчанова,именамиН.В.Мотрошиловой,Ю.О.Орловой, Г.И.Чернавина, А.В.Ямпольской.2.Для аналитики аффекта в кинотеории важнейшими трудами сталитексты А.Базена, Б.Балаша, Л.Деллюка, З.Кракауэра, Ж.Эпштейна. Одной изключевых ранних кинотеорий, предложивших аффект в качестве основыкинематографическогообраза,являетсятеорияфотогении,разработаннаяЛ.Деллюком и Ж.Эпштейном, а также концепция мимики вещей на киноэкранеБ.Балаша.
Стоит упомянуть, что трудам французского режиссера и теоретикаЖ.Эпштейна уделяется крайне мало внимания в отечественной визуальной теории(можноотметитьзнаменитые«Очеркираннейкинофеноменологии»М.Б.Ямпольского). Поэтому крайне существенным для диссертационного9исследования стали работы таких англоязычных авторов как Р.Абель, Д.Бордуэлл,Т.Ганнинг,С.Келлер,С.Либман,К.Уолл-Романа,Т.Эльзессер,Й.Эткин.Дальнейшее представление аффекта как основы кинематографического опытасвязано с так называемыми классическими, или онтологическими теориями киноА.Базена и З.Кракауэра.
Концепт реальности, ставший ключевым для теориикино середины XX века, раскрывается с опорой на осмысление опытапереживания пространства и времени, заданных через кинематографическийаффект. Проблема кинематографической реальности и реализма, обусловленногоаффективностью кинообраза, также раскрывается в работах З.К.Абдуллаевой,О.В.Аронсона, Д.Бордуэлла, Ж.Делеза, Н.Кэрролла, Б.Николса, В.Собчак,Дж.Чамаретт, Т.Эльзессера.3.В рамках аналитики аффекта в фотографии был сделан упор на трудыР.Барта, Р.Краусс, Ч.С.Пирса, А.Руйе, С.Сонтаг.
Поскольку аффективный опыт вфотографии тесно связан с понятием индексальности образа, особой важностьюдля диссертационного исследования обладает семиотическая типология знаковЧ.С.Пирса. Также в ходе аналитики аффекта в фотографии автор исследованияопирался на проект аффективной феноменологии фотографии Р.Барта. Основныеконцепты Барта были рассмотрены в том числе такими исследователями какВ.Бергин, Дж.Бэтчен, Р.Краусс, Ю.Кристева, К.МакКабе, Е.В.Петровская,В.А.Подорога, А.Руйе, Н.Н.Сосна, М.Фрид, Дж.Элкинс.
И наконец, был сделанупор на работы С.Сонтаг, в которых обосновывается тезис о том, чтофотографический аффект может стать основой для конструирования сообществаи послужить формированию коллективной памяти. Для осмысления этойпроблематикиважнымитакжепредставляютсяработыДж.Бэтчена,Е.В.Петровской, М.Рослер, М.Хирш.4.В качестве эмпирического материала исследования привлекалиськинофильмы Д.У.Гриффита («Приключения Долли», 1908; «Одинокая вилла»,1909; «Нетерпимость», 1916), Л.Фейада(«Фантомас», 1913-14), А.Ганса(«Колесо», 1923; «Наполеон», 1927), Ф.Леже («Механический балет», 1924),Ж.Эпштейна («Верное сердце», 1923; «Прекрасная нивернезка», 1923; «Трельяж»10/ «Зеркало с тремя лицами», 1927; «Падение дома Эшеров», 1928; «Хозяинветров» / “Le Tempestaire”, 1947), Р.Флаэрти («Нанук с Севера», 1922; «Моана»,1926; «Человек из Арана», 1934), С.М.Эйзенштейна («Стачка», 1924; «Броненосец«Потемкин», 1925; «Октябрь», 1927; «Старое и новое», 1929; «АлександрНевский», 1938; «Иван Грозный», 1944-45), Дзиги Вертова («Шестая часть мира»,1926; «Человек с киноаппаратом», 1929; «Энтузиазм: симфония Донбасса», 1930),К.-Т.Дрейера («Страсти Жанны Д’Арк», 1928; «Вампир», 1932; «Слово», 1955),Ж.Виго («По поводу Ниццы», 1930; «Тарис, король воды», 1931; «Ноль поповедению», 1933; «Аталанта», 1934), Ф.В.Мурнау («Носферату.
Симфонияужаса», 1922; «Последний человек», 1924), Ф.Ланга («Нибелунги», 1924;«Метрополис», 1927; «М», 1931), М.Карне («Набережная туманов», 1938; «Деньначинается», 1939), Ж.Ренуара («Загородная прогулка», 1936; «Правила игры»,1939), У.Уайлера («Лисички», 1941), О.Уэллса («Гражданин Кейн», 1941; «Ф какфальшивка», 1975), В. де Сики («Похитители велосипедов», 1948), И.Бергмана(«Тюрьма», 1948; «Вечер шутов», 1953; «Лето с Моникой», 1953; «Персона»,1966), Ж.-Л.Годара («На последнем дыхании», 1959; «Жить своей жизнью», 1962;«Банда аутсайдеров», 1964; «Альфавиль», 1965; «Безумный Пьеро», 1965), А.Рене(«Статуи тоже умирают», 1953; «Ночь и туман», 1955; «Хиросима, любовь моя»,1959; «В прошлом году в Мариенбаде», 1961), М.Антониони («Приключение»,1960; «Фотоувеличение», 1966), К.Маркера («Письмо из Сибири», 1957;«Взлетная полоса», 1962; «Без солнца», 1983; «Гробница Александра, илиПоследний большевик», 1992), Ж.Руша и Э.Морена («Хроника одного лета»,1961), Ф.Феллини («Восемь с половиной», 1963), А.Вайды («Все на продажу»,1968), А.
и Д.Майзелс («Серые сады», 1975), М.-Х. Тринх («Коллаж», 1983),Э.Морриса («Тонкая голубая линия, 1988), М.Риггса («Развязанные языки», 1989),Т.Малика («Пустоши, 1973; «Дни жатвы», 1975; «Древо жизни», 2011),В.Косаковского («Среда 19.07.1961», 1997; «Тише!», 2003), В.Манского («НашаРодина», 2004), С.Лозницы («Полустанок», 2000; «Поселение», 2001; «Портрет»,2002; «Пейзаж», 2003; «Блокада», 2005; «Письмо», 2012), Э.Поппе («Тысячу разспокойной ночи», 2013), М.Ханеке («Код неизвестен», 2000; «Скрытое», 2005;11«Любовь», 2012), Л.фон Триера («Догвилль», 2003), У.Зайдля («Потеринеизбежны», 1992; «Рай: Любовь», «Рай: Вера», «Рай: Надежда», 2012), Ж.-П. иЛ.
Дарденн («Сын», 2002; «Дитя», 2005), В.Сигарева («Страна ОЗ», 2015), М.Аде(«Тони Эрдманн», 2016), В.Гризебах («Вестерн», 2017). В отдельную группуэмпирических материалов, привлекавшихся в ходе исследования, можновыделить фотографии, фотосерии, фотопроекты и фотокниги следующих авторов:А.Аведон, А.Айзенштадт, Д.Арбус, Э.Атже, Б. и Х.Бехер, Р.Биллингэм,Э.Блюменфельд, Л.Болтански, М.Брэйди, М.Бурк-Уайт, Н.Голдин, Л.Дагер,М.Доможилов, Э.Заломон, А.Зандер, Р.Капа, А.Картье-Брессон, А.Кертеш,Г.Крюдсон, Д.Ланг, Ф.Лорка ди Корсия, Ш.Ливайн, Б.Михайлов, Ж.Н.Ньепс,Х.Ньютон, М.Парр, О.Рейлендер, Г.П.Робинсон, А.М.Родченко, фотографыРОПФа (А.Шайхет, Я.Халип), Я.Романова, Т.Руфф, А.Стиглиц, П.Стрэнд,Дж.Уолл, Р.Фентон, Л.Хайн, С.Шерман, арт-группа «Шило», С.Шор, У.Эванс,У.Эгглстон, П.Г.Эмерсон, К.Юркова и др..Теоретические и методологические основы исследованияВ основу методологии исследования лег комплексный подход, выборкоторого был обусловлен как спецификой проблематики исследования, так имногообразиемсуществующихстратегийееосмысления.Аналитикааффективности осуществлялась в рамках междисциплинарного подхода спривлечением теорий и исследований из таких областей знания как философия,культурология, теория кино и фотографии.Методология и инструментарий диссертационного исследования выбраны иприменены автором в соответствии с такими научными принципами, какобъективность и универсальность.
Для достижения поставленной цели и решенияописанных выше задач были использованы методы анализа и синтеза, индукции идедукции,сравнительногоанализа.Крометого,методологическаябазаисследования включает в себя элементы иконологического и семиотическогоразбора визуальных произведений (фильмов и фотопроектов). Специфическойчертой работы является помещение классических текстов теории кино и12фотографиивконтекстфеноменологическойтрадиции,чтопозволяетиспользовать свойственные феноменологии интерпретативные стратегии приработе с текстами о визуальных произведениях.Вкачествеконцептуальнойфеноменологическаяаналитикасхемыаффекта,висследованииосуществленнаяиспользованаЭ.ГуссерлемиМ.Мерло-Понти.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
