Диссертация (1145183), страница 58
Текст из файла (страница 58)
На них я не обращаю своего внимания; иесли я, захочу схватить это целое, то для меня исчезнет весь этот зал, всеприсутствующиездесь люди,исчезнут иаспектыс присущим им особым<предметным> смыслом. Для каждого акта, в каждом аспекте имеется такая предельнаякачественная форма, и это так называемые данные ощущений, которые непрерывноизменяются»529.Удивительное стремлениек миметизму, страсть кизощренноточномуотображению реальности в западноевропейской живописи находит свое продолжение вразвитии техники, когда происходит переход от аналоговой передачи сигнала кцифровой.
В случае аналогового вещания, который выдавал ограниченное количествоинформации (частота, пиксели, четкость, резкость и др. технические параметры) припередаче изображения, вкупе с особенностями используемого оборудования (например,малое количество камер на съемочной площадке) и, в зависимости от этого, спецификиоператорской работы и т. п., мы имели определенный тип картинки, в которой «гауссовшум» перекрывался (микшировался) слабой «чувствительностью» техники. Доцифроваятехника не позволяла передать зрителю все «помехи», не побуждая зрителя требоватьизобретения более сильных средства для их преодоления. Такая техника как бысоответствоваланашейповседневнойспособностиосознанияинформации,поступающей в мозг, в котором работают некие механизмы, позволяющие осуществлятьестественноесуществующих529(рациональнопрепятствий.невысчитываемое)Однакосприходомсглаживание,цифровыхнивелированиеаппаратовкакИнгарден Р.
Введение в феноменологию. С. 110-111. Примечательно, что, несмотря на наличие вроде быбольших оснований применить такую оценку к импрессионизму, чем к живописи прошлого, в искусствоведенииисторическое поле такого понимания живописи расширено, поэтому и современное искусство, к которомуотносится в том числе импрессионизм, требует дополнительных характеристик, позволяющих его отличать отранних эпох: «До тех пор, пока все еще "наивно" придерживаются живописи позднего Тициана или Сезанна вкачестве "живописной" par excellence, в качестве элемента "чистой" живописи будет приниматься цветовое пятнобез четких линеарных границ. Картины из таких пятен существуют в беспредметной живописи, например, уКандинского.
Но они обозначают только одну возможность из числа многих других, причем ту, которая теперь спервого взгляда понимается как действительно предельная противоположность по отношению ко всемархитектоническим структурам» (Зедльмайр Х. Утрата середины. С. 277).228производящих, так и воспроизводящих продукт, в материале, снятом на пленку ианалоговыми камерами, сразу же начинает проступать весь набор помех и недостатков.Просматривая фильмы с возможностью включения эффекта true motion, когдамежду 24 кадрами дополнительно вставлены еще кадры (позволяя осознать большеинформации, которая раньше не достигала сознания из-за несовершенства технологий),которые по замыслу, должны больше приближать нас к ощущениям, имеющимся у наспри привычном восприятии окружающего мира, мы, наоборот, получаем некоторуюискусственностьизображаемого.Пленочныефильмы,которыемыназывалихудожественными, имеющие плавную картинку, где сцены и движения смотрелисьестественно, будучи пропущенными через оцифровку, начинают выглядеть наподобиетелеспектаклей, снимаемых в доцифровую эпоху: мы начинаем видеть словно черезувеличительное стекло – воспринимать все неудачи игры актеров, бутафорность,постановочные изъяны, обнаруживаем, что съемки были сделаны в павильонах и т.
п.Оцифрованная информация представляет собой тщательно проработанное совмещениерационально отрефлексированных слоев реальности, которые как бы искусственно,посредствомтехническихсредствсначалабылиразобраныиматематическипросчитаны, а потом вновь соединены. Но подобное синтезирование не достигает и, нанаш взгляд, никогда не достигнет той органичности, которая есть у нас в нашемповседневном восприятии.С аналогичным результатом мы сталкиваемся при просмотре современныхфильмов в 3 D эффекте. Хотя данная категория фильмов стремится приблизить нас креальному восприятию, давая объемное изображение, большую резкость и четкость, мывсе равно видим некоторую неестественность предъявляемого нам объема.
Он болееотчетлив и определен – мы видим безупречную контрастность переднего плана изаднего фона, вроде бы соответствующую реальности четкую отгороженность одного отдругого, что впечатляет и поражает наше воображение, однако все это не избавляет насот чувства искусственности увиденного, потому что все выступающее и отделяющеесяиз и от чего бы то ни было в реальном восприятии как раз таки происходит плавно,словно перетекая одно в другое. Предложенная реалистичная картинка, просчитаннаякомпьютером, оказывается далекой от реальности, которая вправе быть обозначенапонятием «симулякр»: вроде бы все реально, так как есть, но понимаешь, что реальностьвовсе не такая и не так воспринимается.229Реальность мы довоображаем, достраиваем и смягчаем переходы между слоистымпирогом реальности – такую нехватку информации мозг, видимо, компенсировалвоображением, смягчая картинку в случае просмотра аналогового изображения.
Теперь«преобразующую работу мозга»530 пытается решить компьютер и у него не получаетсясделать это столь же это органично, как это делается мозгом, точнее человеческимвоображением. Думается, что дело здесь вовсе не в том, что это временное явление,связанное с еще не до конца развившейся техникой, пока не позволяющей устранить этиотмечаемые несовершенства. Рационально счетная способность, которой обладаетчеловек, не в состоянии включить в свои операции ошибки, как конструктивныеаспекты реальности, поэтому простой просчет триллионов комбинаций ни к чему неприводит, что и отражает компьютер.
Компьютер (искусственный интеллект) как бывоспроизводит само несовершенство счетной, рационально разграничивающей функциичеловеческого сознания.Явное проявление данного эффекта мы обнаруживаем в XV в. на полотнахфламандцев, делающих такое движение кистью, в результате которого граница,размыкающая элементы реальности, становится видна, что разрушает сам замыселточного воспроизводства реальности, для которого характерно стремление к передачеистинного соответствия художественного образа, отражаемой им действительности. ВXXI в.
на новом витке рациональной мысли, переданной теперь в своих функциях иэффектах машинам, мы наблюдаем повторение, по существу, того же стремления,которое возникло в результате введения трансцендентного и претензии приблизиться кнему рационально-математическим способом. Есть некий эффект, превосходящий этирациональные усилия, и его можно связать с искусством, укорененным в самом сущем,«в человеческом теле, в камне, в краске, в бренчании струн или в давлении воздушнойструи, проходящей через духовые инструменты»531. Данный эффект не может опиратьсяна некую рационально конструируемую операцию, дающую искомый результат, так какон представляет собой живой и длительно вызреваемый процесс трансформациителесности, включающий в себя ее устойчивость и неподвластность вольностямрационального приступа.
Поэтому Дж. Батлер в своем анализе формирования гендерапредлагает «вместо… конструктивистских концепций… вернуться к понятию материи –530См.: Раушенбах Б. В. Системы перспективы. С. 102-104, 124-130.Steiner, George. Real Presences: Is There Anything in What We Say? Chicago: University of Chicago Press, 1989. P.227.531230не как места или поверхности, а как процесса материализации, который с течениемвремени стабилизируется, создавая эффект предела, неподвижности и поверхности,который мы называем материей»532.Необходимо отметить, что сама прямая перспектива, концентрирующая в себестолько математики и потенциальной техничности, в своих ренессансных истокахзначительно сложнее и не столь однозначна, как ее в целом справедливо в контекстенашего рассмотрения, но все же ограниченно оценил П. Флоренский, так как «одноговзгляда на доски Виатора, первого французского теоретика линейной перспективыначала XVI века, достаточно, чтобы понять: система проекции, позволяющая разметитьдвумерное пространство картины, вовсе не имеет у него целью установить тождествосовокупностивоспринимаемогомираиегочастичногопредставлениявхудожественном произведении.
Задача живописи – выделить фрагменты реальности исоединить их в ограниченном поле, придав им характер иллюзии, который, каквыяснили, проистекает не из соответствия целого реальности, но, наоборот, изинтеграции в изображение гетерогенных элементов, сознательно вырванных изреальности силами представлений и действенных способностей среды, общества.…Абсолютным правилом изобразительной проекции является искажение»533.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
