Диссертация (1145183), страница 57
Текст из файла (страница 57)
впредъявлении точек их сближения, например, через определение научной истинноститеории посредством критерия красоты517 или через сформулированные положения514Ваттимо Дж. Прозрачное общество. С. 60. Свершение искусства есть «взаимосвязь обоснования и лишенияоснования, обретаемая через колебание и потерянность, и, в конечном счете, как осуществление опытасмертности» (там же. С. 68).515Лотман Ю.
М., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.:Искусство-СПБ, 2000. С. 496.516См.: Панофский Э. Галилей: наука и искусство (эстетические взгляды и научная мысль) // У истоковклассической науки. Отв. ред. А. Н. Боголюбов. М.:Наука, 1968. С. 13-34; Ольшки Л. История научной литературына новых языках. В 3-х томах.
Т. 3. Галилей и его время. М.-Л.: Гостехиздат, 1933. – 324 с.517«Физик-теоретик принимает требование математической красоты как символ веры. Безусловной необходимостидля этого нет, но в прошлом она сослужила хорошую службу. Например, главной причиной широкойпопулярности теории относительности является ее красота» (Дирак, Поль А. М.
Методы теоретической физики //УФН. 1970. Т. 102. С. 292).224научного анархизма П. Фейерабенда518. К началу XX столетия с таким направлениеммысли в числе прочего связывались надежды на преодоление кризиса идентичности,который затронул многие сферы человеческой жизни.В рамках самой науки появляются теории, которые, на первый взгляд, вообщемогут быть восприняты как своеобразный рецидив казалось бы уже давно оставшихся впрошлом мифологических или мистических представлений о мире. Так, В.
А. Лефевр,используя математический аппарат, показывает, что «за словами одушевленность,сознание, ментальность, субъективность скрывается особый ―идеальный орган‖,осуществляющий выбор траектории для тела в условиях неустойчивости, выбор,который находится в согласии с законами природы»519. Этот идеальный орган, посуществу, сводится им к числовому выражению золотого сечения, и это проявляющеесебя в разных ситуациях число позволяет определить физический мир – органической инеорганической природы – как живой умный мир, а тела, которые с традиционной точкизрения не считаются живыми, на самом деле оказываются одушевленными. Подобнаяматематическая гипотеза резонирует с исследованиями физиков, в частности, ДжеймсаЛавлока520 и его «гипотезой о Гее», согласно которой Земля является живыморганизмом в силу огромного количества на ней бифуркационных точек, и АттилыГрандпьера, полагающего, что живой материей является также и Солнце521.
В действияхдругих физических объектов, исходя из присущей им непредсказуемости, В. А. Лефевртакже склонен видеть проявления жизни – мыльный пузырь, черная дыра, шароваямолния, трещина в твердом теле, – делая на основании этого предположение, что вскором времени «возникнет новая онтология, материализующая идеальные объекты»522.Мифологический способ восприятия все более и более возвращается на круги своя,находя себе подкрепление в том числе и в науке..Однако здесь мы проиллюстрируем нечто обратное, а именно, как в современноммассовомискусствепродолжаютвоплощатьсяпринципы,формировавшиеклассическую рационалистическую мысль, и как в их применении отражается не толькостремление на достижение максимально точного познания реальности, но и желание518См.: Фейерабенд П.
Против метода. Очерк анархистской теории познания. М.: Хранитель, 2007. – 414 с.Лефевр В. А. Что такое одушевленность? М.: Когито-Центр, 2013. С. 70.520См.: Lovelock J. E. Gaia. A new look at the life on Earth. Oxford: Oxford University Press, 2000. – 176 p.521См.: Grandpierre A. Conceptual steps toward exploring the fundamental nature of our sun // Interdisciplinarydescription of complex systems.
2004, № 2 (1). P. 12-28.522См.: Лефевр В. А. Что такое одушевленность? С. 74.519225научиться с помощью выработанных методов наиболее достоверно воспроизводитьпознанную реальность посредством ее искусственного моделирования.Изменяющаяся реальность с преобразованными способами ее восприятия всегданаходила свое отражение в искусстве. Так, в эпоху Ренессанса интеллектуальноподкрепленное включение в живопись прямой перспективы оказалось новымэффективнымсредством,позволяющимдобиватьсявтворческомпроцессепоставленных сверхзадач – сделать прозрачной ранее замутненную предрассудкамиреальность.Этосредство,позволяющееобретатьидеальнуюреалистичность,постепенно превращалось в содержание, ради которого вырабатывался и все болеесовершенствовался изощренный научный и технический инструментарий.Показательно, что к началу XX в.
в ответ на кризис идей классическойрациональности современный живописец начинает стирать рационально установленныеграницы: «XX век, унаследовав открытия Малларме, Сезанна и Гогена, взялся отменитьне только строгие законы ренессансного видения, но и вообще рациональностьтворчества»523. Постепенноот импрессионистов524к экспрессионистам525и кабстрактному искусству мы получаем смешение и как бы неразрывную слитость духа стелом, где все переходы становятся именно менее четкими и неуловимыми, появляетсянекая сплошность, из которой уже нам самим приходится почти что магическим актомвычленять идею, мысль или образ. Живопись XX в. постаралась не устранить, асовместить небо и землю, богов и людей526: «…Произведение вызывает эффектпотерянности лишь потому, что мир значений, развернутый в произведении, предстаетукорененным во тьме земли…: земля – это не мир, не система смысловых связей, этоиное, ничто, абсолютность дара и незначимость как таковые.
Произведение является523Франкастель П. Фигура и место. С. 154.«Решительный поворот произошел в последних произведениях Сезанна, где в лакунах, пробелах изображенияпроступает со всей очевидной материальности холст, а стремление к иллюзии глубины бесповоротно уступаетпозиции учету плоской поверхности картины. Именно из-за этого сдвига от преподносимого воображению образак картине, данной восприятию как таковая, – даже в большей степени, чем из-за разложения традиционногопространства, которое было орудием этого сдвига, – искусство Сезанна приобрело на пороге XX века характерразрыва. …Но для Моне мазок все же был лишь орудием растворения форм в атмосфере, и только с приходомСезанна он взял на себя конструктивную функцию на холсте» (Дамиш Ю.
Теория /облака. С. 349).525Вот как характеризует экспрессионизм Х. Зедльмайр: «На исчезнувший ныне тип человека, которомусвойственны ответственность и рассудок, экспрессионизм взирает с недоверием: такой человек нарушил гармониюмира, он достоин ненависти, и он отвратителен. В соответствии со своими намерениями экспрессионизм остаетсярелигиозным искусством даже там, где он являет профанные предметы. Ему кажется, он мог бы с помощьюискусства воссоздать "религиозное"… Являются художники, наделяющие себя полномочиями самостоятельноутверждать миф и символ, мистерию и религию» (Зедльмайр Х. Утрата середины.
С. 327).526«Что же до живописи, то эволюция, пройденная ею после Сезанна, ясно свидетельствует о том, что, как писалМерло-Понти, не бывает видения, не привязанного к некоему телу (к социальному телу, на тех же основаниях, чтои язык) и не сопричастного через него другим телам и самой природе» (Дамиш Ю. Теория /облака. С. 56).524226обосновывающим лишь постольку, поскольку оно непрерывно создает эффектпотерянности…»527. Техника и становится своего рода проявителем этого сущностного«земного» начала искусства, она обретает свойство символа – символа выхолощенного,сугубо функционального и пустого, но все же еще символа.Поэтому-то упомянутая выше технико-машинная сторона528 супрематизма можетбыть воспринята и в ином ракурсе, т.
е. не в качестве предельного проявлениянатурализма, а с точки зрения ухода от него, от его претензий на фотографическоевоспроизведение действительности. В этом отступлении предъявляется чистоевыражение некоего метафизического (но метафизического не в том смысле, в каком онбыл подвергнут критике в постклассической философии) плана, лежащего в основаниипризнания художественного произведения за таковое. Эта возможность созвучна такойже возможности в оценке импрессионизма, когда «импрессионистскую картину можноинтерпретировать двумя различными способами.
Ее можно рассматривать как простуюповерхность с различными "пятнами", не видя при этом "предметов", или эти же самые"пятна" можно принять в качестве своеобразных опорных пунктов для особоговосприятия, чтобы затем через это многообразие различных цветов увидеть "вещи".Старые живописцы так сказать сразу рисовали вещи в их объективных свойствах, хотяпри этом они, естественно, были вынуждены реконструировать на картине и некоторыеаспекты; но импрессионисты реконструируют на картине в первую очередь не вещи, ноаспекты, и даже нечто еще более глубокое, то есть не аспекты, уже имеющиепредметный смысл, но цветовые данные, соответствующие пережитым нами "даннымощущений". …То, что они реконструируют с помощью технических средств, что онисоздают посредством цветовых пигментов на физической вещи, т.
е. холсте, — этоделается с той целью, чтобы мы как наблюдатели схватили то, что еще, так сказать,скрыто под или за аспектами, и что мы еще не осознали, а именно, то, что сегодня вследза Гуссерлем называют "данными ощущений". Но это совсем не пятна, которыеобъективно находятся на бумаге, отнюдь не эти цветовые пятна; нет, это, так сказать,глубинное, непосредственно переживаемое, само по себе как бы скрытое, текучеемногообразие цветовых данных... Дело в том, что между отдельными данными, цветами,"оттенками", как позднее скажет Гуссерль, нет никаких границ. Все как бы смазано, т.
е.527Ваттимо Дж. Прозрачное общество. С. 62.«Если рационалистическая экстрема современного искусства делает художника конструктором, то егоиррационалистический полюс – автоматом» (Зедльмайр Х. Утрата середины. С. 323).528227все сливается. Здесь есть только то, что Гуссерль называет "скачком в качестве"; ноздесь нет никаких контуров, никаких множественностей, отграниченных друг от другаэлементов. Это нечто целое, поле, состоящее, к примеру, из переживаемых мною вданный момент данных ощущения, о которых explicite (тематически) я не знаю ровнымсчетом ничего, пока вижу Вас и весь этот зал.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
