Диссертация (1145183), страница 56
Текст из файла (страница 56)
Философию и науку традиционно мало интересовало становление, однако499В ином несколько ракурсе подобную мысль высказывает и Э. Панофский: «Ведь только средневековый «стильмассы» создал ту однородность изобразительной материи, без которой не только бесконечность, но также ииндифферентность направления пространства была бы невообразима» (Панофский Э.
Перспектива. С. 94).500«Органическое движение привносит в расчет художественной композиции элемент субъективной воли исубъективных эмоций изображаемого; перспектива – субъективный визуальный опыт художника; "эвритмические"приспособления, изменяющие правильное в пользу того, что должно казаться правильным – субъективныйвизуальный опыт потенциального зрителя. И именно Ренессанс впервые не только утвердил, но и формальноузаконил и рационализировал эти три формы субъективности» (Панофский Э.
Смысл и толкование искусства.СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. С. 106-107).220аристотелевский вечный космос допускал случайность как элемент становления. Но привозрождении античного духа из теологического корпуса средневековой мыслиренессансныеученыеизвлеклипреимущественнолишьидеюбожественнойпредопределенности мира, что и позволило усилить претензии познания по исчислениюреальности. Подобный произвол выбора и «чисто спекулятивная постановка вопросапривела, естественно, к умалению значимости элементов природной новизны инепредсказуемости…»501, а следовательно, и к устранению даже аристотелевскойслучайности502.Новизна, которая становится идолом прогресса, понимается не как созданиеновых форм, а как открытие скрытого знания: само знание не мыслится чем-топринципиально новым, как нечто никому доселе неведомое, его новизна предстаеттаковой лишь несовершенному человеческому уму.
Но нам дана возможность открытьБожественное знание, открыть как распознать то, что и так уже было (дляБожественного ума), и лишь до некоторых пор оставалось неизвестным. И вот – мывышли из состояния неведения, осветили познающим взором обстояние дел, чем отнынедолжен руководствоваться и художник, обстоятельно воспроизводя открытое.Рационализирующая работа мысли начинает двигать кистью художника, пороюзаслоняя от него двойственность произведения, в котором главное – это вовсе неанализироватьсоставцветов,«входящихвкартину,илиуказыватьтонкиегеометрического характера соотношения, все это не есть главное произведение, аглавное остается неуловимым для всех анализов, хотя оно-то и служит предметомнашего внимания, оно обслуживает известную цель и оно делает произведение тем, чтооно есть»503.Именно в связи с указанной тенденцией в нашем примере с фламандцамиоставлено в стороне наличие «скрытой символики» (Э. Панофский) в данных501Жильсон Э.
Живопись и реальность. С. 326.Конечно, такой подход уже не может быть автоматически перенесен на современное философское пониманиенауки и специфики научной деятельности: «Современная модель предлагает иную точку зрения. Она говорит, что,хотя мы можем улучшить наше знание конкретной голограммы (фактов отдельной области мира), мы никогда несможем получить полной картины или оценить, насколько мы к ней приблизились: фраза "приблизиться к истине"лишена смысла» (Фейерабенд П.
Прощай, разум. М.: АСТ: Астрель, 2010. С. 243-244).503Флоренский П. А. Статьи и исследования. С. 306. Ср. также: «…В художественном произведении наряду сотдельными элементами, каждый из которых еще не дает этой цельности и потому сам по себе ее не выражает,наряду с этим нам дается не отвлеченным знанием, а непосредственным восприятием ощущение того, что всеэлементы тут налицо» (Там же. С. 308). К этому же относится еще одно высказывание П. Флоренского: «Мыдолжны исходить из самого основного понимания художественных произведений. Произведение как таковое –реальность, которая больше себя самой, т. е. такая, которая говорит нам и дает больше, чем она есть чувственно инепосредственно» (Там же.
С. 361).502221произведениях, а также вполне очевидное понимание, что вопрос о реализме не следуетсмешивать «с вопросом о необходимости видимой реальности. Реализм буквальный –бессмысленный»504. Не вызывает возражений и то, что «историю перспективы, котораяпридает упорядоченность вещам в пространстве изображения, нельзя рассматривать вотрыве от… смысловых обстоятельств вещи, от… пронизывающей их вертикальности,от… разъятости вещей в их смысловом со-существовании, от… сопротивления вещейих связыванию, от насильственности и натужности их взаимосоединения, как это сталовыглядеть в глазах людей, которые открыли для себя "естественность" (в кавычках)пространства»505.И все же здесь, повторяем, мы останавливаем свое внимание только нанатуралистическом (миметическом) аспекте, выявляющем специфику рефлексии,направленной к филигранности изображения, к передаче соответствия линейныхперспектив, чтобы образовать с математической точностью фигуральный образ.Значение и влияние на развитие искусства такой теоретической установки нельзясписывать со счетов, потому что, несмотря на то, что у нас «нет никаких основанийполагать, что некогда столь богатый шедеврами стиль утратил сегодня своидостоинства; но вполне очевидно, что, пройдя свой путь до конца, искусство этопородило множество не представляющих никакой ценности произведений»506.
Именнопоэтому современное искусство во многом было направлено на то, чтобы возвратить«живописи присущей ей функции – продолжать созидательную деятельность природычеловеческими средствами»507. И в основании этого возвращения лежит как раз такидругая теологическая идея, отчасти проигнорированная складывающимся с эпохиРенессанса научным взглядом, а именно, что «если для Бога акт творения вовсе не былнов, то для самого мира он, несомненно, был источником всякой новизны.…Художники… не просто порождают механизмы, и нередко великолепные, чьеединство сводится к соответствию частей, способствующему производству изделия.Если… цель живописца – живописное произведение как таковое. …Цель искусства –создание новых сущих, то есть придание им бытия путем наделения формами, чья504Делакруа Э. Реализм и идеализм // Делакруа Э. Мысли об искусстве.
О знаменитых художниках. М.: Изд-воАкадемии художеств СССР, 1960. С. 217.505Михайлов А. В. Судьба вещей и натюрморт // Михайлов А. В. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры,2000. С. 51.506Жильсон Э. Живопись и реальность. С. 320.507Там же.222умопостигаемость доступна зрению, то художник, именно как творец, – высшее подобиетворящего Бога»508.
Если классическая философия шла рука об руку с наукой, так как ита, и другая стремились установить соответствие мысли своему объекту, что исключалосам факт подлинной новизны, то неклассическая философия обретает свое сродство сискусством именно потому, что она обращает свое внимание на истоки «всеобщегостановлениявнутреннейтворческой,изобретательнойсилы,действующейвматериальном мире в целом и обретающей самосознание в художественномсознании»509.
Аристотелевскую случайность сложно расценить как полноценнуюновизну, так как она рассматривалась уже в своей воплощенности, а значит, опять-такикак часть наглядной реальности, которую следовало познавать философу и отражатьхудожнику. Классическим философам и ученым «даже не приходит в голову мысль отом, что в реальности кое-что может не вмещаться в спекулятивные познавательныекатегории»510, в то время как для неклассического философа и современного художника«реальность не такова, какой кажется в качестве чисто спекулятивного объекта.
Онапричастна бытию лишь в той мере, в какой ему причастно само становление. …Они(схоласты. – И. К.) поняли и сформулировали отличие природы и искусства отспекулятивного знания, заключающееся в том, что конечная цель природы и искусства –созидание»511.Вместе с тем даже отмеченный нами натуралистический аспект, наследующийсвои цели техническому, по-видимому, согласуется с достаточно парадоксальным и вопределенном смысле апологетическим выводом, к которому приходит В. Беньямин всвоем анализе искусства эпохи технической воспроизводимости 512.
Именно в условияхгосподства техники, производства огромных скоростей обмена, в рамках которыхвынуждено существовать и искусство, утрачивающее тем самым свое былое 513 значение,появляется возможность осознать одну из сущностных сторон самого искусства, всякого508Там же. С. 327.Там же. С. 323.510Там же. С. 324.511Там же.512«С одной стороны, кино своими крупными планами, акцентированием скрытых деталей привычных намреквизитов, исследованием банальных ситуаций под гениальным руководством объектива умножает пониманиенеизбежностей, управляющих нашим бытием, с другой стороны, оно приходит к тому, что обеспечивает намогромное и неожиданное свободное поле деятельности!» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху еготехнической воспроизводимости // Беньямин В. Учение о подобии.
Медиаэстетические произведения. Сб. статей.М.: РГГУ, 2012. С. 221).513Когда понимание произведения искусства сводилось «к уже существующему порядку значений» (ВаттимоДж. Прозрачное общество. С. 59) – культовых, обрядовых, мифологических, религиозных, светских,политических, социальных, моральных и т.п.509223искусства, независимо от эпохи, в которой оно себя проявляет, а именно, что«эстетический опыт нацелен на то, чтобы сделать потерянность постоянной»514.2.3.Преобразование «перспективизма» живописи эпохи модерна в технологизмэпохи постмодернаНесмотря на то, что тотальное господство рационализма пошатнулось, чемупослужила его критика, начатая еще с середины XIX в., идеи прогресса и просвещения,которые находят свое отражение в теориях интеллектуалов и творцов эпохиВозрождения, вовсе никуда не исчезли, продолжая собой вдохновлять «передовое»человечество.
Но изнутри самой науки вырабатываются принципы, которые формируютпочву для отказа от принципиального противопоставления таких форм сознания, как,например, наука и искусство, которое является временной данью лишь определенноготипа культуры: «Если в условиях культуры одного типа распространение знанияпроисходит путем его экспансии в область незнания, то в условиях культурыпротивоположного типа распространение знания возможно лишь как победа над ложью.Естественно, что понятие науки в современном смысле этого слова связывается именноскультуройпервоготипа.Вусловияхкультурывтороготипанауканепротивопоставляет себя столь отчетливо искусству, религии и т.п.»515.Безусловно, известная доля неприемлемости сведения науки и искусства кобщему знаменателю сохраняется, вместе с тем, достаточно вспомнить как признаниевзаимодополнительности науки и искусства (эстетического), сделанное Галилеем еще назаре новоевропейской науки516, так и возвращение к этому же уже в XX в.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
