Диссертация (1145183), страница 54
Текст из файла (страница 54)
Альберти указывал, что «внутри самойсистемы линейности необходимо, чтобы линии были если не невидимыми, то как можноменее заметными, в противном случае они уже не будут "представлять" (показывать)контур форм и предметов, но окажутся своего рода трещинами (fessura) на холсте или470Цит. по: Арасс Д. Деталь в живописи. С. 197.Франкастель П. Фигура и место. С. 194.472«В "Della Pittura" Альберти… говорится, что живописец должен стремиться притворять лишь то, что видимо: тоже, что увидеть нельзя, ни в коем случае не по его ведомству» (Дамиш Ю.
Теория /облака/. Набросок историиживописи. СПб.: «Наука», 2003. С. 174).471213стене, щелями вроде тех, что разделяют участки маркетри…»473. Очевидно, что эта идеяобнаруживает себя уже в античности, например, в максиме Плиния Старшего о том, чтоискусство не должно ощущаться474.Таким образом, указанная особенность относится не только к творчествуфламандцев, а присуща всякому искусству, опирающемуся на теории Брунеллески иАльберти, ориентирующих на реалистическое отображение сюжета на полотнехудожника. Причем достижение высокой степени реалистичности связывается не толькос применением законов прямой перспективы, но также и с кропотливой работой надпрорисовкой фигур: «И в произведении эти вещи должны быть выполнены чисто и свеличайшей тщательностью, причем, насколько это возможно, не должны бытьупущены даже мельчайшие морщинки и частички.
Ибо не годится скакать по верхам имногое пропускать. …Работой должен руководить ясный разум, и при всей спешкедолжно быть достигнуто верное понимание, и тело должно быть однородным во всехчастях…»475.Примечательно,чтоэтомутребованиюпрямоотвечаютсформулированные позже первое и четвертое картезианские правила метода научногоисследования476.А. Дюреру вторит Дж.
Вазари, который писал, что необходимо проявлять неменьшее усердие в изображении людских фигур и животных, чем в делахперспективы477, если же последняя занимает все внимание живописца, желающегодостичь высшей степени изощренности, то тогда это «чаще всего сообщаетпроизведениям что-то вымученное, сухое, трудное, манерное, возбуждающее у зрителейскорее чувство жалости, нежели восхищения»478. И «стремление голландскиххудожников к предельной точности»479, где совмещалось и то и другое, стало все женаиболее показательным, в том числе и по этой причине достаточно уникальнымявлением в истории живописи.
Специфика техники фламандских живописцев наиболееявственно отразила ту живописную стратегию, целью которой было максимальноточное и реалистическое изображение, адекватно и с восхищением воспринимаемого473Дамиш Ю. Теория /облака. С. 52.Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М.: Ладомир, 1994.
С. 99.475Дюрер А. Четыре книги о пропорциях. С. 307.476Декарт Р. Рассуждение о методе // Декарт Р. Соч. в 2-х т. Т. 1. С. 260.477Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В двух томах. Т. 1. Л.:ACADEMIA, 1933. С. 175.478Там же. С. 176.479Арасс Д. Деталь в живописи. С.
179.474214любым человеком, даже далеким от знания всех тонкостей и задач искусства.Обобщение изложенной стратегии мы находим и много позже, например, у английскогохудожника XVIII в., автора теории живописного видения Уильяма Гилпина, которыйсчитал, что живопись – это «подражание природе, которое при взгляде издали на неепохоже, но, если посмотреть вблизи, дело обстоит совершенно иначе»480. Однакосущественно то, что «отнюдь не иллюзия реальности, сколь угодно прочная, привлекаетк художественному произведению зрителя.
Мы ищем в картинах не только объекты икраткие сведения о материальном и социальном окружении живописца; мы открываем вних следы очень мало изученных мысленных операций узнавания, ассоциации,оценки… Живопись… выражает развитие мысли, образной мысли, функция которой…не столько кодировать готовые знания, сколько опережать будущее»481.Поэтому ни соблюдение законов прямой перспективы, ни даже соблюдениерекомендаций Дюрера и Вазари не гарантировали на их основе достижения искомогоэффекта, и в результате «в картинах великих кватрочентистов, последователей Мазаччо,сохранялосьоднообщеесвойство:фигуры,очерченныежесткимконтуром,уподоблялись деревянным манекенам.
…Никто не мог сравниться с ван Эйком вскрупулезнейшей имитации натуры, никто не мог превзойти Мантенью в совершенствеперспективных построений, в точности рисунка. И все же ни мощь их таланта, ниисключительная зоркость не могли предотвратить статичности фигур, их сходства сизваяниями. Объясняется это тем, что чем больше внимание художника сосредоточенона прорисовке формы, тем больше оно отвлекается от присущей живому существуизменчивости»482.Блестящеепрояснениеуказаннойособенностивисторииживописисматематической доскональностью дается Б. В.
Раушенбахом483, но не менее значимоеконцептуальное осмысление этого было предложено П. Флоренским в анализе двухопределяющих моментов живописного произведения – конструкции и композиции.Если конструкция устремлена на максимально точное отражение составляющихэлементов описываемой действительности, то композиция нацелена на воспроизведениеспецифически индивидуального отношения автора к этой действительности, придавая480Цит.
по: Арасс Д. Деталь в живописи. С. 282.Франкастель П. Фигура и место. С. 101.482Гомбрих Э. История искусства. М.: Искусство – XXI век, 2013. С. 302-303.483См.: Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. М.:Наука, 1986. – 256 с.481215ей определенную осмысленность484. В различные исторические эпохи соотношение этихмоментов меняется: их гармония обнаруживает себя, например, в эллинской ииконописной культурах, в других же культурах, например, в культурах эпохиВозрождения и эпохи Нового времени, мы имеем дело с преобладанием одного наддругим. Когда мы сталкиваемся с безусловным стремлением в художественномпроизведении передать саму действительность, т. е. насколько это возможноминимизировав личное отношение художника к тому, что он воспроизводит, мыполучаем вариант натуралистического (фотографического) искусства, убивающеговсякий смысл бытия изображаемого.
В результате, погоня за буквальным соответствиемне приводит к соответствию образцу, наоборот, уничтожает его дух, который взывает кхудожнику, чтобы именно его он и воспроизвел.Как совершенно справедливо замечает Б. В. Раушенбах, вопрос заключается втом, что следует понимать под неискаженным изображением мира, потому чтохудожник никогда не ставил перед собой цель давать «скучное, протокольно точноеизображение пространства или объемного тела»485. Это же отстаивал и П.
Флоренский,отмечавший, что натуралистическое искусство «свое достоинство… полагает вправдивости, хотя именно оно не считается ни с разумом действительности, ни сразумом человека. Оно столь же мало постигает вещи, как и фотография»486.Анализируя генезис искусства из различного рода физических практик,Флоренский устанавливает две отличающиеся линии: 1) линию движения, котораянаходит свое воплощение в скульптуре, а вслед за этим – в графике; и 2) линиюосязания, которая выражает себя в пластике (лепке), а после – в живописи.
Причемописание их характерных особенностей приводит к тому, что лепка, а следовательно иживопись, больше «влечется к натурализму. Это – подражание внешности предмета, ионо неминуемо переносит качество точек – шаг за шагом. Поэтому такое произведение484«…Конструкция характеризует действительность саму по себе, в ее внутренних связях и соотношениях, вборьбе и содействии ее сил и энергий. А композициею характеризуется внутренний мир самого художника,строение его внутренней жизни» (Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства иархеологии.
М.: Мысль, 2000. С. 153). «Чистая конструкция нам дала бы насквозь понятие функции, связывающееотдельные элементы конструкций, но не было бы никакого изображения. При чисто композиционном моментепроизведение стало бы утрачивать понятность, потому что понятность связана с реальными соотношениямивещей… и таким образом оно опять бы утратило через свое полное насилие над действительностьюизобразительный момент. …Пространство конструкции стремится замкнуться в те вещи, которыми определяетсяданная связь, т.
е. оно стремится отождествиться с вещами, вступающими в некоторые функциональныеотношения. Напротив, пространство композиции к этим вещам не привязано и в этом смысле гораздо свободнее»(Там же. С. 364-365).485Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. С. 14.486Флоренский П. А. Статьи и исследования. С. 154-155.216вынуждено подражать и всем несвязанностям самого предмета, мало того, усиливает их,поскольку теряет все функциональные связи как недоступные передаче лепкой.
В такомпроизведении частности преобладают над основным замыслом»487. В сущности, этоозначает, что живопись сама по себе более склонна к внешнему подражанию, в то времякак «скульптура если и есть подражание внешнему предмету, то – подражаниевнутреннемузыкальное,отвечающеенавпечатлениепредметаритмическимвнутренним взыгранием. Отсюда понятна цельность такого произведения, своеюсвязанностью указывающего на внутреннюю последовательность воли, вырубающейего, и следовательно, – преобладание основного замысла над частностями»488.Последовательная реализация принципа натурализма (миметизма и, в итоге,техницизма), тотальной рефлексии, устремленной к точному воспроизведениюреальности, приводит к удалению от подобия вещи, – все выливается в мертвую схему,далекую от собственной и реальной жизни любой вещи, которая «хотела» бы бытьизображена художником.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
