Диссертация (1145183), страница 55
Текст из файла (страница 55)
Любопытно, что об этом же говорится в новелле О. деБальзака «Неведомый шедевр», где критике, хотя и в ином смысловом ключе,подвергается именно Поурбус Младший: «Задача искусства не в том, чтобы копироватьприроду, но чтобы ее выражать. …Вы схватываете внешность жизни, но не выражаетеее бьющего через край избытка; не выражаете того, что, быть может, и есть душа и что,подобно облаку, окутывает поверхность тел…»489.
Действительно, именно такогооблака, окутывающего и как бы размывающего четкие границы геометрии, не хватаетвсякому искусству, нацеленному только на точное воспроизведение оригинала. Бальзак,будучи родоначальником реализма в литературе, представляет нам творца шедевра«Прекрасная Нуазеза» как сумасшедшего, однако, вложенные в его уста положенияпослужиливдохновляющимпредставителейтолчкомпостимпрессионизмадлятворчестваСезанна,одногоромантическийизярчайшихдухкоторогоконцептуально противоположен реализму, а также они оказались воплощены втеоретико-художественных констатациях живописи Кандинского и Малевича.
В самомделе, разве «беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий,487Там же. С. 130.Там же.489Бальзак О. Неведомый шедевр // Бальзак О. Собр. соч. в 24 т. Т. 19. М.: Библиотека «Огонек», Изд-во «Правда»,1960. С. 80, 82.488217образующих ограду из красок»490 – это не есть В. Кандинский, а то, что в полотневоздух передается так, что «вы не можете его отличить от воздуха, которым выдышите»491 – разве не является выражением духа теории К. Малевича, который, как игерой Бальзака, своим творением, стремится достичь исчезновения искусства,упразднения рисунка как искусственности?Восхищение и понимание невыразимого, при всем том скепсисе, который можетбыть у реалиста при соприкосновении с такого рода произведением, не оставляет иБальзака492.
В самом шедевре он все же обнаруживает то, что хоть и почти чтопризрачным штрихом, но свидетельствует о прекрасном само по себе: «Подойдя ближе,они заметили в углу картины кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов,неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность, – кончикпрелестной ноги, живой ноги. …Нога на картине производила такое же впечатление, какторс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города»493.Неидеальнаяустремленностьпередатьточноесоответствиесотворенногодействительности, а именно это неуловимое «в углу» является сущностным выражениемприроды творчества, дающей о себе знать в символе, которым фиксируетсяодновременно утрата и наша отчужденность от целостности и ее восстановленностьсемиотическим фактом существования символа494.В этом контексте возникает дополнительная иллюстрация к фрейдистскомуслучаю Fort-da, ведь «катушка "живет" и пляшет лишь ради того, чтобы изобразитьотсутствие, "играет" лишь ради того, чтобы увековечить желание… И что бы Фрейд в товремя ни думал о художественной деятельности вообще, мы должны отметить критику490Там же.
С. 100.Там же. С. 99.492Примечательно, что Бальзак боялся фотографироваться, и, по воспоминаниям знаменитого французскогофотографа XIX в. Надара, он обосновывал это тем, что «каждое тело в его естественном состоянии сложено изпризрачных образов. Бесконечного количества слоев, навернутых, как бесконечно тонкие оболочки… Человекникогда не мог создать, то есть сделать, нечто материальное из привидения, из чего-то неосязаемого или сделать изничего предмет – поэтому каждая даггеровская операция захватывает, отделяет и расходует один из слоев тела,тот, на котором сфокусирована» (Сонтаг С. О фотографии.
С. 207).493Бальзак О. Неведомый шедевр. С. 100.494«…Обыгрывая слово "вещь" и отрицая ее (nothing) или утверждая (any thing), дядя Констебла подразумеваетследующее: то, что он видит в живописи племянника, несомненно, является чем-то (он мог бы сказать some thing).Но это не сама вещь, которую он должен был бы видеть, которую ожидал и имел право видеть, – абсолютнозаконченную вещь. …Утверждая, что данная вещь не является вещью, данная "не-вещь" (no-thing) живописногоначала есть "ничто" (rien) с точки зрения изображения; если на сей раз прибегнуть к латинскому первоисточникуслова "ничто" (rien), то оно означает именно вещь (res), и вовсе не "ничто" вообще или отсутствие всего, аотсутствие реального чего-нибудь.
То, что мы видим в названной живописной детали, – это, возможно,"живописная вещь", и будучи далекой от того, чтобы быть чем-то иным, чем то, что она собой являет, она есть нечто иное, как она сама» (Арасс Д. Деталь в живописи. С. 271).491218подражания, которая сопровождает все его рассуждение. …Быть может, образ в егорадикальном осмыслении возможен лишь по ту сторону принципа подражания. Бытьможет, в тот самый момент, когда катушка – как видимый объект – оказываетсяспособной ритмично исчезать, она становится зрительным образом.
Несомненно,символ будет "снимать", убивать ее…, но она будет сохраняться где-то в углу, этакатушка: в углу души или в углу дома. Она будет сохраняться как убитый остатокжелания ребенка»495, т. е., в связи с нашей темой, можно было бы сказать, что она будетсохраняться как скрытая символика.Когда мы абстрагируемся от композиционного замысла художника, мы получаемчистую схему, в пределе находящую свое воплощение вовсе не в художественномпроизведении, а в технике, т.
е. в функциональной согласованности геометрическихформ. Этот настрой находит себе выход и в рамках самого искусства, как, например, всупрематизме, который являет собой своего рода магическую машину, и, несмотря насвои магические элементы, все же остается «техникой, а не искусством»496.Если не утрачена органичная связь с композицией, то конструктивногеометрическое наличие четких границ, конечно, не будет означать превращенияхудожественного произведения в неискусство или, например, умалять его культовуюзначимость, как в случае с иконой.
Необходимо отметить, что композиционная связь,безусловно, сохраняется в живописи фламандцев, хотя, как считает П. Флоренский, сначалом господства прямой перспективы она все больше и больше начинаетутрачиваться, так как «дело ее – не давать глазу покоиться созерцанием ни на однойвещи, но всегда идти мимо каждой из них, беспредельность пустоты, где постепенноуничтожаются все конкретные зрительные образы и всякое нечто испаряется вничто»497. К подобному выводу склоняется и Э. Жильсон, соглашающийся схудожником и теоретиком группы «Наби» Морисом Дени, что после «Тайной вечери»Леонардо да Винчи живопись пошла по гибельному пути, и сама «живопись уже непринимается в расчет; чтобы произвести впечатление, художник полагается на сюжеткак таковой»498. Художник, вооружившись научным знанием о законах реальности,обеспечивает себе универсальную позицию, позволяющую с почти математической495Диди-Юберман Ж.
То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001. С. 63-64.Флоренский П. А. Статьи и исследования. С. 157.497Там же. С. 155.498Жильсон Э. Живопись и реальность. С. 320.496219точностью рассчитывать соотношения элементов реальности и, положившись на своемастерство, достигать их искусного отображения.
Это становится творческой интригой,однако ведущей искусство в никуда.Какие же можно найти объяснения этому, кроме ссылки на господство прямойперспективы? Существуют основания связать это с идеей трансценденции, наиболеезаявившей себя в христианстве, проводящем границу между миром земным инебесным499. Это разделение радикализируется в преддверии эпохи Нового времени,когда уже человек, а не Бог, смог взять на себя миссию определять и четко различатьявления мира500, находясь как бы вне их, вынося и ставя себя в привилегированноеположение.В связи с этим же указанные размышления Э.
Жильсона не будут противоречитьнашим привычным представлениям об эпохе Возрождения как о непревзойденном досих пор этапе взлета творческого духа, открытости человеческого сознания всемупрекрасному и новому, как ожидания и активного воплощения самых возвышенныхидей, касающихся человека и его предназначения в мире. Французский философ прав,выделяя в данной эпохе складывающиеся под влиянием нарождающейся наукитенденции, получающие первостепенное значение в достижении поставленных целей.Действительно, Ренессанс – уникальная полифоничная культура, которая смоглапредставить в гармоничном единстве лучшие идеи всех эпох – Античности,Средневековья и грядущего Нового времени. Однако присущее ему творческое начало,почерпнутое не только из античности, но и из духа средневековой идеи креационизма,начинает вытесняться научным пониманием новизны, ориентация на которое сыграло вконечном итоге злую шутку с живописью.Христианский Бог в рамках развивающейся науки начинает представляться вкачестве всезнающего ученого, местоблюстителем которого становится человек, и такоепредставление постепенно распространяется на все сферы жизни, в том числе и наискусство.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
