Диссертация (1145183), страница 53
Текст из файла (страница 53)
Внедрение секулярности девальвирует магическую силу,которая, вполне возможно, формально и инвестируется в акт фотографической съемки,но через его светский статус тут же и выветривается, оставляя на поверхности лишьмомент развлечения, а не тайны, присутствие которой переживалось в каждомприкосновении к предмету, продолженному в акте его изображения, как это и было вдревние времена.Безусловно, это не исключает возможности понимания фотографии как искусства,осуществляющего магическую функцию, но вместе с тем это не означает, что такойвзгляд может быть автоматически распространен на фотографию как таковую.Фотография, как результат развития рационализированной техники, является одним изспособов движения к достижению прозрачности реальности (общества), ее полнойподконтрольности, что, собственно, вытекает из логики науки эпохи Нового времени.
Вфотографическом изображении «преображается реальность как таковая – становитсяэкспонатом на выставке, документом для изучения, объектом слежки… Фотография впотенции – средство контроля…»462, и в основе этого контроля заложена рассудочнопросчитанная, а не магически-настроенная, деятельность, устраняющая от процессапроизводства реальности «создателя изображения»463.Даже если и согласиться с тем, что наука и магия – формально схожие стратегиивзаимодействия с миром (заговорить-открыть, заставить работать на себя мир), различиеих «методов» и содержания все же существенно. Именно на этом основании может бытьпоставлено под сомнение убеждение Сонтаг, что фотография начинает осуществлять ту460Сонтаг С. О фотографии. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013.
С. 203.Там же.462Там же. С. 204, 205.463Там же. С. 206.461209же самую сакральную функцию, которую в первобытную эпоху мог реализовыватьлюбой образ, так как он обладал «свойствами реального предмета» 464. Господствофотографии и последующих способов воспроизводства визуальных, слуховых,тактильных и прочих образов – это технический вариант сокрытия позиции субъекта,находящегося вне событий, над ними, сухо фиксирующего их как универсальныйнаблюдатель, на основании чего становятся возможными не только многообразиепредложений потребления производимых представлений, но и предписания, которымичеловек, если он хочет таковым считаться, должен руководствоваться, беспрекословно ине задумываясь их исполнять, правда, отныне, следуя им, он уже лишен всяческихсакральных смыслов.Мы хотим очертить и дать характеристику некоторым этапам в развитииискусства точного отображения действительности как возможного средства повышенияего развлекательной составляющей, в результате чего искусство начинало считаться «непросто развлечением, но даже развлечением низкого пошиба»465.
Развитие технологииимеет к этому самое непосредственное отношение, которая позволила достигать почтичто полноценного переживания артефактов как реальности, превращая тем самымискусство в аттракцион. Притягивая (at-traho – лат.) к себе подобными трюками,псевдомагическими и квазимистическими эффектами, в нашем восприятии оностановится сродни чуду, которому мы дивимся, но уже не как чему-то таинственному, акак тому, что предъявило себя целиком на поверхности, в которой можно простораствориться, удобно расположившись в кресле перед экраном или монитором.Обласканные его прикосновением (attrectātio – лат.) от нас уже особо ничего и нетребуется, ни сосредоточения для понимания, ни внутреннего усилия для осознаниявыраженных эмоций творца и пережитых собственных эмоций466.Мы сознательно выделяем так сформулированную нами проблему-установку,чтобы лишний раз разобраться с вышеуказанным постулатом М.
Маклюэна, а именно,прояснить, как стало возможно, что прием (средство) прямой перспективы,464Там же. С. 207.Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. С. 103.466Об этом же в художественной форме очень хорошо пишет А. Карпентьер: «…Мир чудесного лишь тогдастановится безусловно подлинным, когда возникает из неожиданного преображения действительности (чудо), изобостренного постижения действительности, из необычного либо особенно выгодного освещения сокровищ,таящихся в действительности, из укрупнения масштабов и категорий действительности, и при этом необходимымусловием является крайняя интенсивность восприятия, порождаемая той степенью экзальтации духа, котораяприводит его в некое "состояние предельного напряжения". Итак, для начала, дабы познать мир чудесного вощущении, необходима вера» (Карпентьер А.
Царство Земное. СПб.: АМФОРА, 2000. С. 9-10).465210получивший с эпохи Возрождения свое принципиальное значение и прописку вискусстве, в ходе дальнейшей истории преобразовался в содержание (сообщение),раскрывающее себя техникой, так и не способной схватить саму реальность. Здесьобнаруживаетсявозможностьвыявленияорганическойсвязи(логическоееепредвосхищение и продолжение) между классическим искусством (важнейшейсоставной частью которого оказываются как раз таки прямая перспектива ипредставление о художественной целостности, механистично создаваемой по образцуустройства органического тела467) и современными технологиями.При всей односторонности такого подхода, он все же позволяет оттенить теоснования, которые делают возможной стилистическую классификацию, и с такойточки зрения подводит к пониманию того, почему, например, реалисты непримиримодискутировали и продолжают спорить с символистами в самом широком смысле, инаоборот.
Прямая перспектива как средство, обеспеченная научной поддержкой, сталапринципом, обретшим самостоятельную жизнь и начавшим определять содержаниеразвивающейсяновоевропейскойкультуры.Торжествоновоевропейскойнауки,проявившее себя в полной мере и в искусстве, привело к расцвету технологий,технического способа отношения к жизни, который неумолимо вел саму эстетическуюсферу в ее классическом виде к самоупразднению. На смену ей пришли различныеискусныетехникивоздействияначеловека,успешноосуществляющиеманипулирование его представлениями, впечатлениями и эмоциями.В нашем анализе западноевропейской живописной традиции существенноезначение приобретают особенности понимания телесности.
Это позволяет раскрытьхарактер изменений в способах восприятия мира и установить соотношенияматериальногоивнематериального,признавврезультате,чтоневозможно«рассматривать изобразительное искусство как простой метод перенесения на плоскуюповерхностьоптическойреальности,соответствующейевклидовойконцепцииспособностьюсоздаватьвосприятия»468.Фламандскиемастеравладелинепревзойденнойиллюзию совпадения реального и изображенного. Мы обращаемся к нидерландскойживописи Северного Возрождения, видим различные варианты реалистической467См.: Арасс Д. Плоть, благодать, возвышенное // История тела: В 3-х т. Под ред.
Алена Корбена и др. Т. 1: ОтРенессанса до эпохи Просвещения. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 321.468Франкастель П. Фигура и место. С. 206.211передачи самых разных сюжетов – мифологических, религиозных, царедворных,бытовых и т.п., и каждый раз нас завораживает утонченная техника воспроизводстватого или иного образа, отображенного почти с фотографической точностью.
Но чтобыпереживать данный имитационный эффект, необходимо соблюдать ряд условий, одно изкоторых – расстояние.В самом деле, если рассматривать картину на определенном отдалении, мы вполной мере захвачены иллюзией реальности. Однако стоит нам приблизитьсявплотную к полотну, то тут-то мы обнаруживаем весьма любопытное явление –единство образа оказывается достигнуто посредством как бы существующих отдельнодруг от друга поверхностей (деталей), которые лишены той органичной сочлененности,воспринимаемой с дистанции. В искусствоведении подобное явление характеризуетсяпринципом «ближнего пространства» и, в целом, связывается с появлениемприблизительно с XIV в. прямой перспективы, историю которой «с равным правомможнотрактоватьикактриумфотстраненногоиобъективногоосознаниядействительности, и как триумф упраздняющего дистанции человеческого властолюбия,равно и как упрочение и систематизацию внешнего мира, и одновременно какрасширение сферы собственного Я»469.Возьмем для примера прекрасный портрет Маргариты Савойской, герцогиниМантуанской, написанный в 1608 году Франсом Поурбусом Младшим.
Этот примерхорош тем, что на нем указанный эффект виден даже без всякого сближения с полотном,более того, его успешно передает и репродукция. Рассматривая детально картину,возникает впечатление, что все части находятся в некоем автономном режимесуществования, сосуществуя с другими частями, вовсе не переходящими плавно одна вдругую.
Части платья, хотя и составляют некое композиционное единство, вместе с темкажутся отделенными друг от друга; руки, покрытые рукавами, кажутся в результате нетолько чуждыми рукавам, но и телу в целом, причем так, что кисти рук предстают чемто независимым от остальной части предплечья; совершенно несвязно с туловищемсмотрится голова, окруженная жабо, она как будто бы отсечена и лежит на блюде.Тонкость, тщательность и дотошность техники письма живописца позволили достичь469Панофский Э.
Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб.: Азбукаклассика, 2004. С. 88.212максимально точного отражения модели и ее окружения, но здесь же мы сталкиваемся судивительной обособленностью почти что каждой части друг от друга.Нельзя сказать, что на картине невозможно найти точек органичных переходов,полей сопряжения и совмещения слоев материи, передающих ее поверхностей, они есть,но их немного. Например, это наблюдается в соприкосновении пальцев с одеждой, такиеже точки совпадения можно найти и на полотне П. Рубенса «Тарквиний и Лукреция» –на столике с одеждой и украшениями цепь и перстень в отдельных моментах совпадают,хотя в других точках опять-таки виден некий условный зазор, лежащий между ними.Глава и теоретик «рубенсистов» Роже де Пиль оговаривал и напрямую запрещалзрителю приближаться к картине для более подробного изучения ее деталей, так как этобудет убивать единство замысла картины, подменяя его раскрытием творческойлаборатории художника: «Картину желательно рассматривать как механизм, деталикоторого должны быть взаимосвязаны и создавать впечатление единства; но ежели выстанете рассматривать их по отдельности, то обнаружите лишь руку работника,вложившего все силы ума, чтобы привести их к согласию и верному сочетанию»470.Показательна здесь как механистическая терминология, так и понимание того, что всеухищрения достичь совпадения копии с оригиналом бессмысленны, но именно этивесьма успешные усилия мастера и заставляют зрителя сближаться с полотном, чтобыразобраться, как же художнику удалось достичь такой почти идеальной зеркальности.Однако сближение удостоверяет не только иллюзорность схожести, но и отнынеизменившееся отношение к реальности, которая становится равной «рациональности, ане откровению»471.Рекомендация де Пиля была сформулирована ранее в базовых положениях ЛеонаБаттисты Альберти, определившим как дух ренессансной живописи, так и тенденциюстановления реалистического472 искусства.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
