Диссертация (1136910), страница 20
Текст из файла (страница 20)
Несмотря на в целомпозитивный взгляд на активную роль публики в культурных учреждениях, в своейповседневной деятельности музейные сотрудники часто относятся к посетителям как кпомехе, приписывают им склонность к разрушительному поведению и несоблюдениюправил. Отчасти это происходит вследствие несовпадения вписанного в дизайн экспозицииобраза человека и реальных действий приходящих туда людей [Macdonald 2002: 160].В англоязычной литературе и музейной практике используется различениеинтерактивных (hands-on) и основанных на компьютерных технологиях (computer-based)81экспонатов.
Пластиковая головоломка или образец минерала входят в первую, болееширокую, категорию. Они являются «обычными вещами»: «Смысл обычной вещипредставлен через ее внешние свойства и возможности оперирования с ней» [Утехин 2012:138].
Принципиальное отличие экспонатов, основанных на компьютерных технологиях,заключается в наличии интерфейса — пространства взаимодействия с пользователем, несвязанного с внутренними функциями машины и репрезентирующего их. Такие технологииделают опыт посетителей более ярким и содержательным, но они же создают новыепроблемы [Утехин 2012], причины которых подробно разбирает Люси Сачмен [Suchman2006]. Она критикует основную предпосылку дизайна взаимодействия человека икомпьютера: предполагается, что люди перед тем, как совершить действие, строят план ввиде последовательности шагов, и далее действие разворачивается как постепенноеосуществление плана.
Сачмен утверждает, что действие ситуативно, поэтому вовзаимодействии человека и цифрового устройства неизбежны сбои: принципиальноневозможно создать такую инструкцию, которая бы обеспечила беспроблемноевзаимодействие. Пользователю не доступны внутренние процессы компьютера, акомпьютер, в свою очередь, не обладает доступом к деталям ситуации кроме введенныхпользователем команд.Интерактивные экспонаты должны стимулировать воображение и предоставлятьвозможность для того, чтобы люди открывали что-то новое как самостоятельно, так исовместно с другими. Однако анализ поведения посетителей показывает, что сценариииспользования таких объектов вовсе не предполагают свободного экспериментирования, а,напротив, задают довольно строгую схему и последовательность действий, нарушениекоторых ведет к неуспешным попыткам и неудовлетворительному опыту пользователей[Hornecker 2008; Heath, vom Lehn, Osborne 2005].
Как правило, экспонаты-заданиявыстроены по принципу «вопрос — ввод ответа — оценка ответа». Кроме того, так как ихдизайн предполагает наличие индивидуального пользователя, коммуникация междунесколькими пришедшими затруднена: спутники вынуждены занимать пассивнуюпозицию наблюдателя или просто ждать своей очереди, не желая заранее узнаватьправильные ходы или ответы. Даже многопользовательские устройства, рассмотренныеисследователями, структурируют действия посетителей так, что они оказываютсяодновременными, но не взаимосвязанными. Фом Лен, Хит и Осборн связывают выявленныесбои во взаимодействии с интерактивными экспонатами с тем, что их создатели полагаютсяна распространенную в информатике модель пользователя, критикуемую Сачмен.82Результаты исследований свидетельствуют о том, что вопреки дизайну люди вмузеях иногда обходят заданные сценарии, избегая напряжения, сбоев и конфликтов. Этоможет быть сделано путем изобретения альтернативного сценария взаимодействия.
ДиттеЛаурсен рассматривала, как школьники обращаются с экспонатом, явно предназначеннымдля индивидуального посетителя [Laursen 2012]: велотренажером с интерактивнымэкраном, повернутым к сидящему. Она выделила ситуации разной степени включенности.Возможен вариант минимального совместного участия, когда один сидит и вводит ответы,но читает с экрана вслух, вопросы и ответы обсуждаются всеми. При частичном совместномпользовании действующие сменяются: один ребенок вводит ответы за другого, обращаяськ нему с вопросами, потом говорит ему сесть на велосипед. Примером полнойвключенности является создание игры по своим правилам: школьники крутят педали поочереди, пытаясь как можно быстрее ехать и уступить место следующему на манерэстафеты. Кажется, что такое «неправильное» поведение препятствует получениюзаложенной в экспонат информации, однако вполне вероятно, что оно позволяет считатьсмысл и заинтересоваться темой, которую объект иллюстрирует.Как мы уже отметили выше, интеракционисты уделяют внимание и тому, какпосетители музеев взаимодействуют со статичными и неизменными объектами, такими,которых запрещено касаться.
Не только экспонат, задуманный как интерактивный, но илюбой предмет в экспозиции, воспринимаемый и требующий интерпретации, связан слокальным социальным порядком, выстраиваемым вокруг этой вещи. Поэтому важныйпример для нас представляют не только работы, описывающие взаимодействие в научнотехническом музее, но и исследования по социологии искусства, сфокусированные на«традиционных» экспонатах, вроде картины, скульптуры или вазы.
Здесь можно говоритьо том, как организован социальный порядок понимания-во-взаимодействии определеннойживописной техники, фактуры, узнавание «шедевра», придание смысла композиции илисюжету [Steier et al. 2015; vom Lehn 2010]. Микросоциологический анализ взаимодействияв художественной галерее дает возможность увидеть, что в процессе посещения людиориентируются на разные части объектов, указывают на них, меняют позы, в том числеимитируя изображенных персонажей, дополняют разговор жестами, приближаются иотдаляются, что актуализируется пространственное расположение экспоната, егомасштабы, что иногда релевантными становятся соседние экспонаты, с которымисравнивается и соотносится осматриваемый объект.4.
Объекты как продукт социальных практик83Для целей нашей работы важно упомянуть еще один корпус исследований, которыйвыходит за рамки микросоциологического подхода, но также сосредотачивает свой взглядна режимах существования музейных объектов и происходящем внутри музея, отказываясьот общепринятых категорий исследования и подвергая их сомнению. Это акторно-сетеваятеория, которая показывает, что экспонаты и материальное оборудование музея неустойчивы и пассивны, а постоянно изменяются и изменяют то, что их окружает. Особойзначимостью наделяется агентность объектов; объекты, люди, идеи рассматриваются каксущности, обладающие равнозначным онтологическим статусом [Латур 2006].Объекты существуют в разных режимах: они могут быть нейтральными,незаметными и прозрачными, но определенные ситуации превращают вещь в проблему.Наглядный пример представляют стеклянные витрины, неотъемлемая часть музеев.Выставленные предметы кажутся важнее, чем стекло, которое пассивно и выполняет,казалось бы, второстепенную функцию.
Стеф Бернс анализирует выставку христианскихреликвий, которые воспринимаются некоторыми посетителями в художественном иисторическом контексте, а для других являются объектами религиозного поклонения. Здесьвидна активная роль витрины: она дает возможности и одновременно ставит барьеры длярелигиозных практик: для прикосновений к реликвиям, прикладывания других небольшихобъектов для «освящения», целования. Стекло сохраняет следы, но и уничтожает их:сотрудники музея тщательно стирают отпечатки, дабы предотвратить распространение«неуместных» практик среди посетителей. Такой существенный материальный элементмузея, как стеклянная витрина, далеко не прозрачен с точки зрения его социального смысла:автор заключает, что необходимо изучать, какие смыслы приобретает стекло в рамкахкаждого взаимодействия с ним.
Кейс заставляет рассуждать о том, является ли место вмузейной экспозиции терминальной стадией в существовании объекта (см. известноесравнение Теодором Адорно музея с мавзолеем [Adorno 1967]), или же объект продолжаетсохранять и даже укрепляет свою «силу» во внешней по отношению к музею социальнойреальности (в данном случае «сила» — религиозная ценность объекта) [Berns 2015].Вместо того, чтобы отталкиваться от предпосылки о существовании строгихстабильных оппозиций, границы, отделяющей музей от внешнего мира, акторно-сетеваятеория позволяет анализировать, как происходит переход внутрь музейного мира: какобыденные объекты становятся арт-объектами, экспонатами [Yaneva 2003a, 2003b].Музей, как отмечает Альбена Янева, критикуя существующие социологическиеподходы к этому институту, — это не набор предсказуемых ролей и правил, а процесс84переговоров и изменений, совершаемых гибридным коллективом: художниками,кураторами, инженерами, менеджерами, учеными, стажерами, уборщиками [Yaneva 2003a].Произведение современного искусства воплощается не просто как материализация идеихудожника.
Так, автобус, попадающий в музей в рамках инсталляции, преобразуетсявследствие разнородных обстоятельств: необходимости переместить огромный и тяжелыйобъект, представлений о том, что машина должна выглядеть и быть аутентичной (нельзявынимать мотор и аккумулятор, сливать топливо), требований безопасности.Янева демонстрирует, что «становление» искусством — это не единовременное иобособленное событие, а протяженный процесс с особой эмпирически наблюдаемойдинамикой, состоящий из череды постепенных преобразований. Репродукция Брейгеля,изображенная мелом на полу музейного зала, стабилизируется в качестве арт-объекта засчет практических операций, упорядочения ритмов ее изменения, контроля над стираниемкартины, фиксирования следов и распространения частиц мела [Yaneva 2003b].Подчеркиваетсянезаметнаядлямногихсоциальныхисследователейсторонасуществования музея: «Нечто новое возникает из физического повторения маленькихтехнических операций, механических и повседневных, обыденных и стереотипических.Оно отлично не только по своей природе, но и по ритму и эффекту, — это художественнаяинсталляция» [Yaneva 2003b: 185].
Исследование указывает на важную частьсуществования музеев, которая обычно полностью игнорируется: музейные объектыприобретают свои свойства в результате действий и отношений, а не сами по себе. Однакодля Яневой не принципиальны действия аудитории, она не анализирует хоть сколь-нибудьподробно практики, через которые трансформируется арт-объект после открытия выставки.Кейс, на котором сосредоточена Янева, также вызывает вопросы о возможностираспространять выводы на другие типы музеев и о различиях арт-объектов инехудожественных экспонатов: каковы общие черты производства элементов музеев и чембудут различаться эти процессы становления экспонатов в разных музеях.Оптика социологического микроанализа уходит от идеи о том, что музей —стабильный институт, принявший прочную форму в результате воздействия историческихисоциальныхфакторов,иотпредставленияопосещениикакоднородном,непроблематичном и понятном действии, имеющем закрепленный смысл и легкопрослеживаемые эффекты.
Социальные ученые, направившие внимание на микроуровень,видят существование музейных экспозиций, а также существование в них вещей и людей85как динамичный процесс и разбирают его на поддающиеся описанию составляющие. Этисоставляющие микросоциологи называют взаимодействием или ситуациями, а акторносетевыми теоретиками — сетями отношений между объектами.Исследователи взаимодействия подвергают пересмотру понятия интерактивности,вовлеченности,участия,обучения,восприятия,аудитории,которыеявляютсяраспространенными в рамках музейных исследований и теоретизации музеев. Онипоказывают, что обучение и восприятие могут рассматриваться не через ментальные илипсихологические характеристики и процессы, а через общение посетителей и социальноевзаимодействие в целом. Интерактивность с их точки зрения не беспроблемна ипроявляется по-разному в замыслах дизайнеров и в ходе столкновений пользователей собъектом: в последнем случае она может давать сбои из-за ситуативных условий иособенностей организации действий вокруг предмета [Hornecker 2008; Heath, vom Lehn,Osborne 2005; Scott et al.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
