Диссертация (1102201), страница 31
Текст из файла (страница 31)
Мы имеем в виду, чтовторичный текст может коррелировать с «первичным» текстом (при пародииили пастише), но он вторичен по отношению к первотексту – источнику всехдискурсов, причѐм прямой корреляции нет, ее сложно «ухватить»лингвистически.Свободноепоклоненияотношениепредктворениемпроизведению«мастера»,искусства,введениедалекоезрителявотполепроизведения, возможность изменить, доработать, переделать произведениетак,кактоготребуетслушатель/читатель–всеэтопривелокраспространению интерпретаций, реинтерпретаций, продолжений, иливторичного (в широком филологическом, но не оценочном смысле)творчества.Висследованияххарактеристикивпоцеломкультуреввыделяютсяразвитииследующиеискусствановоговажныевремени:всеобъемлющий иронический модус и интертекстуальность, и дажеколлажированность.
«Скептицизм по отношению к любым авторитетам и,как следствие, их ироническое толкование, установка на «пародийный модусповествования», пастиш» –охарактеризовалаА.А.так это состояние всеобщего переделыванияКонстантинова.Причемпародияииронияприобретает иные, нежели ранее, специфические свойства: «она выполняетметахудожественную и интертекстуальную функцию» [Константинова, 2012:34].Что касается интертекстуальности, то при таком творческом отношении к158тексту-первоисточнику она становится неизбежной и даже обязательной:новый текст всегда наполнен реминисценциями, цитатами и аллюзиями.С.В. Ионова выделяла две основные модели построения вторичныхтекстов:семасиологическуюиономасиологическую,идущиеотсодержательных элементов или формальных характеристик прототипа[Ионова, 2006:10].
Данное разделение в целом верно с методологическойточки зрения, поскольку для анализа текстов важно выделять те или иныеэлементы содержания или формы и именно на них строить сравнение.Однако, отвлекаясь от эвристических принципов исследования в целом, всамих текстах взаимоотношения между формальными элементами исмыслом в целом намного сложнее: часто форма ассоциирована ссодержанием, оно, в свою очередь может быть подвижно и т.д., поэтому дажеразделение на две модели вторичности в изучении мифа помогает лишьотчасти. Широкое понимание интертекстуальности и вторичности в рамкахкогнитивно-дискурсивной парадигмы помогает рассматривать различие исходство через концептуальный уровень в первую очередь, а подборкалингвистических средств для выражения главной идеи, которые могут бытьсходными или варьироваться.
Более того, для нас важным становитсяразличение малых жанров: рассказа, статьи в журнале, словарной статьи, ибольших художественных произведений, где вариативность, отход отпрототипа и стереотипа будет более значительным.Во вторичном тексте изменение нацелено не только на слово, а насистему образов и художественный мир в целом. Иными словами, форма исодержание, «слово и смысл» по-разному преломляются во вторичномтексте, и часто бывает так, что автор перерабатывает что-то одно: либо стиль,либо оперирует уже созданными образами, и намного реже авторы творческиреорганизуют все элементы художественного пространства одновременно.Любое вторичное произведение - это не просто текст с элементамипервичного в том или ином порядке и переосмыслении, но «вторичныеречевыепроизведенияпредстают159каксложныекогнитивно-коммуникативыеобразования,опирающиесянасистемуязыкаифункционирующие в пространстве текстов и пространстве культуры»[Ионова, 2006: 8] (курсив мой - А.
Ш.).Во вторичных произведениях «наряду с «репродукциями прошлойпродукции» (Г. Гадамер), существуют подлинные, отвечающие законуэстетического воздействия образцы, авторы которых не только неограничивают свободу мыследеятельности воспринимающего субъекта, нонапротив, предполагают конгениальность читателя, зрителя, слушателя»[Волкова,2000:деятельностным3].Конгениальностьхарактеромчеловеческогоонтологическисознания,егосвязанасрольювсотворчестве: зритель или читатель становится соавтором, а в более редкихслучаях и автором, начиная создавать собственное произведение «помотивам», давая свой ответ на нерешенный или намеченный вопрос впроизведении, отвечая иной эмоциональной интерпретацией.
Посколькукатегории сознания и мифа тесно связаны, то понятие интертекста иинтертекстуальности соотносится с характером человеческого сознания, гдетексты, прочитанные и творящиеся, соседствуют и соотносятся, говорят другс другом. В.П. Зинченко, объясняя феномен сознания, привел развернутуюметафору ткани, знакомую и применимую в изучении художественноготворчества: «…сознание – живое, текстовое, мифологическое, - в отличие отплоского, одномерного, идеологического, имеет многослойное строение. Оносплетено из биодинамической ткани действий, чувственной ткани образов,ткани(материи)языка,мыслительной,аффективнойткани,тканипереживаний, ткани социальных отношений и ткани живого человеческогоопыта. Все это сплетение пронизано смысловыми швами, скрепляющимиего» [Зинченко, 2010: 106].Так и связываются мыслительные структуры,«кванты знания», образы и языковые знаки, их вызывающие и сохраняющие.Миф в дискурсе и понятый как дискурс – это полифония текстов,многоголосие культурных типов сознания.160ИнтертекстуальностьинтерпретацийобразакороляАртурасуществовала и ранее, так как в ранних интерпретациях видоизменялсясюжет, образ, создавались продолжения.
Роман Т. Мэлори также строилсякак ―a Frenche booke‖ на основе многих французских романов, но стал важнееи главнее для всей английской культуры, чем французские романы.Свободноепоклоненияотношениепередктворениемпроизведению«мастера»,искусства,введениедалекоезрителявотполепроизведения, возможность изменить, доработать, переделать произведениетак, как того требует слушатель/читатель – все это привело особенно в XXвеке к распространению интерпретаций, реинтерпретаций, продолжений иливторичного (в широком филологическом, но не оценочном смысле)творчества.Чем сильнее изменение общества, чем радикальнее изменения илимировоззренческие установки, тем больше вероятность необходимостиобращения к мифу: его переосмыслению или реконструированию, а, принеобходимости, и созданию собственного.
Так, обращение к артуровскомумифу и пики его развития (появление особо заметных произведений)приходятся именно на моменты изменения, перелома или кризиса вобществе. При этом периоды, предшествующие новому воплощению и инойинтерпретации,характеризуютсянакоплениемдругихчерт–частопринципиально новых и значимых характеристик.Интерпретация, вторичность произведений – все это черты болееширокогоявления,чертыкультурыновоговремени,вкоторойполифоничность, вариативность и множественность играет ведущую роль. Амиф о короле Артуре легко встраивается в любую эпоху, любое время и типлитературы, поскольку, как сформулировал один из первых артуроведов Дж.Мэтьюз, «в них (историях о короле Артуре) лежит глубина и широтачеловеческого опыта, что берет свое начало из вневременного пространства»[Matthews, 1989: XIII].
Именно возможность поиска и нахождения, а также161привнесения и личного опыта в этот бессмертный миф делает его не простоинтертекстуальным, но надтекстуальным.Артуровский миф в Америке – это отдельно взятое, сложное явление,которое отрывается от британских корней и имеет собственное течение вмировой культуре. Его изучение важно не только для объяснения феномена«Артура» в Америке, но и для осознания изменения пути развития мифа вБритании. На данный момент можно сказать, что Артур не может считатьсячисто британским героем, он – образ трансатлантический, герой англосаксонского лингвокультурного пространства. И причиной тому не впоследнюю очередь стали нестандартные, смелые интерпретации наамериканской почве.Пройдя этап отрицания и неприятия традиционных британскихценностей и противопоставления им черт новых героев фронтира,американское общество обратилось к мифу о короле Артуре уже не дляотрицания, но для изучения и ориентации себя в контексте общихевропейских ценностей, поиске самоидентичности.Как отмечает Ю.C.Серенков, «для них (американцев) Артур и связанный с ним компендийсмыслов (исторических, эстетических, психологических), и оказывается тойальтернативой, которая была необходима для осознания американскойдемократиикактрадиции,причемтрадиции,которуюнеобходимокорректировать либо преодолевать» [Серенков, 2012: 10-11].На протяжении долгого времени артуровская литература читалась сбольшим и неослабевающим интересом, однако, наиболее значимым илюбимым автором для рядового американца был А.
Теннисон и его поэма«Королевскиеидиллии».«СмертьАртура»Т.Мэлори–первыйвеличественный монумент истории развития артурианы в Старом Свете особой популярностью не пользовался: либо в силу удаленности идеалов иобразовиихполнойнесовместимостисновымиамериканскимипредставлениями, либо в силу языковой сложности: устаревший язык,требовал больших сил на прочтение. «Королевские идиллии» же полюбились162славными образами благородного рыцарства, где первичным были честь инравственность,нонеродовоепроисхождение.Первойпопыткойиспользовать образы артурианы на американской почве были сделаны Н.Готорном в рассказе ―The Ancient ring‖.ГЛАВА 4Отголоски мифа в американском культурно-историческомпространстве4.1. Анализ рассказа Н. Готорна ―The antique ring‖Первая попытка восприятие Артурианы на американской почве,литературного произведения малой формы становится небольшой рассказ Н.Готорна ―The Ancient ring‖.
В нем рассказывается о том, как девушка КлараПембертон, получив в подарок от своего ухажера античное кольцо,попросила его вернуться к ней с историей, желательно из прошлого, о том,как оно передавалось из поколения в поколение и какие истории любви с нимсвязаны. Ей становится интересным, кто давал клятву верности и вечнойлюбви, и какие истории могло «видеть» кольцо: In short, you must kindle yourimagination at the lustre of this diamond, and make a legend for it. You must tellthelegendinsimpleprose[Hawthorne//http://www.ibiblio.org/eldritch/nh/ar.html].Обратим внимание на ключевое слово данного рассказа – legend.Появившись в первых строчках, оно повторяется на протяжении всегорассказа.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
