Диссертация (1101942), страница 20
Текст из файла (страница 20)
Е. Хализев, реальность представлена сквозь призмуиндивидуального сознания, которое предстает неупорядоченно движущимся и«поглощающим» объектный мир: «действительность оказывается "застланной"хаосом ее созерцаний» 146 . Назовем свойства текста, которые не позволяютотождествить его с потоковым, автоматическим письмом, создающим иллюзиюспонтанного, непродуманного речевого развертывания.Образные картины романа «Сад» демонстрируют свою нарочито условнуюприроду, «постановочность». В части «Заикуша» жизненное пространство 145146 Садур Н. Чудная баба. М.: Союзтеатр, 1989.
С. 31.Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2004. С. 331.95(обычная квартира) обретает свойство карнавального, бутафорского, чтоиллюстрируется в эпизоде с четырьмя девушками. К Алеше приходят Клара иШура, которые оказываются «не теми», и он бежит встречать «настоящих». Итак в его квартире оказывается пара «подлинных» девушек и пара«самозванок».– Тех вон кошек облезлых прогони, – научала меня Шура жаркая, царапаламне щеку ноготком.– Что ты, что ты! – я отшатнулся даже.
– Как это можно? Они такие хорошие!Им Дима песни поет про любовь. Лже-Клара носки повесила сушить, а ЛжеШура в золотом пояске задремала совсем, вон, серьги свесились, не звенят. Даи куда их гнать-то? (С. 116).В основную фабулу встраиваются микронарративы, которые описываютсобытия, относящиеся к сфере потенциального (воспоминания, сна, мечты ит.п.), но за счет «живости» и непосредственности их переживания «я»повествователями они переходят в план актуального.Например, в части «Заикуша» Алеша образно воссоздает встречу Димы спевицей Аидой во Владивостоке. История несчастной любви выстраивается позаконам драматургии, в ней можно выделить завязку, развитие действия,кульминацию и развязку.
Дима видит певицу во Владивостоке и очаровываетсяее образом, но она улетает на вертолете (завязка); испытывая мукивлюбленного, он предпринимает попытку долететь до нее на гребне волны(развитие действия); встречается с ней взглядом на краю между небом иокеаном, где она отказывается верить в истинность своего ви'дения и, какследствие, остается равнодушна к подвигу юноши (кульминация); он познаетотчаяние и охладевает к жизни (развязка).Включенныевосновнуюфабулуистории-«миниатюры»обладаютсвойством завершенности и связаны признаком подобия: все персонажи в них 96гибнут, что подражает самой жизни, неизбежно заканчивающейся смертью.Вместе с тем такой финал, сохраняя признаки внешнего правдоподобия,свидетельствует о «литературоцентричности» изображения: гибель персонажейобусловлена не естественными и жизненными причинами (смертельнаяболезнь, несчастный случай, физическая старость), но трагической любовнойстрастью – отказ Белобуранки мириться приводит Дырдыбая к смертельномупотрясению; мужики зверски убивают рысь и сходят с ума, не в силахперенести своей жестокости (часть «Ветер окраин»); испытывая на себедействие приворота, «сгорает» Аида (финал «Заикуши»); от чрезвычайно злыхслов Алеши «падает замертво» Анна (финал «Слепых песен»).
В этих финалахотчетливо "проступает" авторский взгляд, который отрицает прозаическуюмодель отношения к реальности, отторгает очевидные причинно-следственныесвязи, изображает человека не в бытовых условиях, но в его самых высоких искрытых от равнодушного взгляда проявлениях.Таким образом, картина мира в романе, сохраняя внешние признакижизнеподобия и включая реалистические детали, является опосредованаавторским сознанием и восприятием, где автор, «опрокидывая» логические ибуквальные связи, не разрушает базовые оппозиции, но указывает наотносительность представлений о жизни и смерти, молодости и старости,наивности и опытности. В романе показывается, что смерть как охлаждение кжизни в целом может наступить задолго до физической смерти, а молодойюноша, познав запредельное отчаяние от несчастной любви, способен стать всвоей человеческой сути «седым навеки» (С.
125) стариком.Авторский взгляд в некоторых фрагментах романа «Сад» можнообозначить как помнящий детство, когда мир кажется таинственным, новым, аявления, которые во взрослой системе координат предстают как маленькие,незначительные,«переворачиваются»иобретаютсвойствоогромного,оставляющего след в душе. Обрести подлинность переживания, как показываетСадур, – значит вернуться к истоку, к детскому восприятию, которое 97предполагает чистоту и, следовательно, глубину и силу чувств, без примесилжи и неискренности. Такой обратный взрослому миру детский взгляд можетпередавать существенное:А если мы станем маленькие в нашем саду, то бусы из ягод.
Вы мне подаритемертвую птичку, я вам – осколышек зеркальца ясного. Никто не спросит, чемдети играют. Взрослые в РЭУ уйдут. Навсегда (С. 106).Согласно высказыванию, любовь возникает между противоположностями(на антагонизм персонажей указывают, прежде всего, их прозвища: черныйДырдыбай и Белобуранка), ее основу составляют отношения символическогообмена.
Вступив в союз с Дырдыбаем, Белобуранка вызовет в нем потребностьосознанного существования, а он, в свою очередь, даст ей возможностьпреодолеть страх жизни мужественным взглядом прямо в лицо смерти, на«мертвую птичку». Мир внешней причинности перестанет над ними довлеть иподчинять их («взрослые в РЭУ уйдут. Навсегда»), и они из «кукольных»персонажей обратятся в живых людей.Свойства создаваемой в романе «Сад» среды можно осмыслить черезсоединение оппозиционного, где тезис подразумевает присутствие антитезиса.Так, говоря об опосредованности событий и персонажей авторской точкойзрения, мы в равной степени можем утверждать о непосредственностиизображаемых в романе человеческих проявлений и чувств. Очевиднаязамкнутость повествования на индивидуально-авторское сознание, тем неменее, предполагает также включение читателя в ситуацию диалога.Рассмотрим, каким образом текст создает диалогические отношения садресатом.Рассредоточенные по всему тексту фактические детали (маркеры эпохи,названия московских улиц и районов) обращают к читательской памяти,создают иллюзию привычной и «обжитой» действительности.
Помещая 98персонажей в ситуацию коммуникативного провала, делая акцент наантиномическом мышлении субъектов речи147, автор лишает читателявозможности последовательных рациональных реакций, что ведет к снятиюдистанции между ним и текстом. Диалог в этом случае происходит на уровнеэмоционально-чувственного, основанного на интуитивных проникновенияхконтакта. В этой ситуации читатель, утрачивая опору на интеллектуальноепознание и, следовательно, не имея возможности отчуждения, оказываетсявовлечен в изображаемую сцену, может узнавать в некоторых высказыванияхсамого себя.Например, в романе образно воссоздаются такие знакомые большинствучитателей переживания, как волнение материнского сердца: «Я шла по снегу напочту – мне сердце так стукнуло.
Я решила вам позвонить. <…> Я хочусказать, что у вас там, в Москве, Дима, сынок мой неосторожный, безоглядноходит один! <…> А это так далеко! Это так далеко!» (С. 117-118); или горечь отбыстро прошедшей юности, где надежды оказались несбыточны: «Та зима зимаслаще лета горше скуки нежной скуки пустокипящей юности мама» (курсивнаш – А.
П.) (С. 103); или утрата смысла жизни из-за несчастной любви: «Вон –впереди вся твоя седая лежит жизнь! Она без всего теперь <…> Правильно,зарывайся ведь, ешь песок, баси утробным ревом. С неба зима валится в океан,и ты влюбленный, ты распластан, вдавлен, а не в небе, не в небе, каквыпускник» (С. 125); или сознание отсутствия в своей жизни «настоящего»дела: «…только я совершенно не знал, что мне, собственно, в этой жизниделать. Мне лично» (С. 130) и др.Эти и подобные им фрагменты вносят в повествование драматическийэлемент и делают границу между миром романа и сознанием читателяоткрытой, проницаемой, где человеческие чувства находят отражение в тексте,что ведет либо к внесмысловому приятию (т.н.
«магический» эффект 147В качестве примера антиномии можно привести такую фразу из романа: «…и как же их обоих вынесло,таких непохожих и в то же время похожих, – сюда?» (С. 91). 99вовлечения), либо к необъяснимому отторжению.
Вне зависимости от этихполярных реакций диалог с произведением возникает на уровне перцептивноговосприятия – читателя выводят за плоскость «линейного» прочтения изеркально обращают на себя.Такое взаимодействие текста с адресатом созвучно природе зрелищногоискусства, которое предполагает размыкание и исчезновение пространственновременной границы между зрителями и сценой в моменты высшегонапряжения, в ситуации катастрофы, переживаемой в актуальном и поэтомукак бы вневременном настоящем. Тем не менее, по словам Н.
Д. Тамарченко,катарсис«означаетновоевнутреннееотстранениезрителяотгероя,возвышение над его точкой зрения, т.е. возникновение эстетическойграницы»148.Восприятие текста в этом случае можно охарактеризовать черезотношенияпределыпритяжения/отталкивания:понимания(например,читателяпосредствомотчуждают,такихвыводятза«непрозрачных»высказываний: «Оно все равно происходило. Оно было невидным, как время.Было везде» (С. 140), окказиональных образов пузыря, дымнозеленых тварей,золотого и синего, молока, сада и т.п.) и затем снова вовлекают, в отдельныхфрагментах воссоздавая такие универсальные состояния, как одиночество,тоска, страх, вина, невозможность адекватно выразить мысль и т.д.Данныеособенностипозволяютпредставитьроман«Сад»какпространство игрового ситуативного диалога, где автор, создавая образ мира,колеблющегося между противоположным и включающего и то, и то,предлагает читателю взглянуть на жизнь в ее парадоксальности, а на человека –в его противоречивой и двойственной природе.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
