Диссертация (1101718), страница 25
Текст из файла (страница 25)
Немаловажно, что та же мысль высказывается старымрабочим, самым старшим из династии Должиковых. Старый рабочий,большевик, творец истории в мифологической картине мира раннегопроизводственного романа, как правило, не ошибается. На реплику ГеннадияДолжикова, своего сына: «Техника служит для облегчения человеческоготруда» Семѐн Фомич отвечает так: «Не она вам, а вы ей служить должны<…> Она вам мозги вправляет» (48). На протяжении всего романа авторнастаивает на таком отношении к машине.
Если в раннем производственномромане машина олицетворялась как символ свободного труда, как источникновых производственных отношений, средство изменить человека, то естьбыло одним из мифологических мотивов, то теперь воспевание машиныостаѐтся лишь на уровне приѐма, позволяющего насущные производственныевопросы возвысить до эпических.Несоответствие эпического характера и не-героического состояниямира – характерная черта позднего производственного романа. Сферапроизводства из подлинной жизни, узла, завязывающего все конфликты,становится фоном или только лишь одной из сторон жизни героя,производственныйконфликтичастныйконфликтстановятсяневзаимодополняющими, а равноправными. Новое и старое ранее быливрагами в социальном, нравственном, психологическом, философском,общеисторическом планах, в позднем производственном романе этопротиворечие умещается в строго производственных рамках, утрачивает123эстетическое качество. Как отладить производственные отношения, чтобыони отвечали экономическим и социальным потребностям – вопрос, которыйрешается в производственной прозе на последнем этапе еѐ развития.
Такаяпостановка проблемы, еѐ узкая утилитарность не давала возможностиобеспечить эпического героя эпическими обстоятельствами.Новая черта производственного романа на последнем этапе егоистории – «деловитость». Ещѐ одна особенность – «неуверенность». Впервую очередь это качества персонажей, которые распространяют их на всеуровни литературного произведения, они становятся как бы эстетическимиосновами художественного мира производственного романа. При том, чтоопределяющим всѐ же остаѐтся «чувство сделанного» («Своя вина», 124),производственный роман становится романом «о рыцарях, а не о творцах»1.Отдельно стоит отметить, как сами писатели заявляют жанр своегопроизведения.
«Макушка лета» (Н. Воронов) – опыт публицистическогоромана, «Районные будни» (В. Овечкин) – очерки, «Крутые горы»(Н. Вирта) – картины сельской жизни.Явно прослеживается тенденция навязать действительности эпическийпафос, и наоборот – под маской художественного произведения выносятся насуд современные жизненные проблемы. Литература балансирует на гранипублицистики и художественного слова, намеренно сочетает в себе признакитого и другого.Производственный роман – это роман о производстве. Мы не случайнодаѐм тавтологическое определение: чтобы понять специфику и историюпроизводственного романа, нужно представлять историю производства, таккак появление этого жанра, как уже говорилось, напрямую связано с началоминдустриализации в России.
Сталинский производственный роман зиждился1А. Бочаров. Литература и время. М.: Художественная литература, 1988. С. 84.124на нужности, востребованности, он был как будто сам включѐн в программуиндустриализации. Количество романов о труде велико, а написано в малыйотрезок истории, потому что этот жанр был необходим, как необходимагитплакат. Производственный роман создавал панораму строительства,славил уже свершившееся и питал веру в планируемое. Думается, поэтомусложилась та «скоропись», когда «наглядны» образы, просты конфликты,однообразен язык, так как невозможно за короткий срок сотворить десяткишедевров «на заказ».125Глава II. Наглядная поэтикаУсиленную функциональную нагрузку в производственном романенесѐт пласт лексики, отвечающей за портретные характеристики.
Это слова:глаза, лицо, голова, брови, веки, подбородок, скулы, волосы, голос,морщины, руки, а также слова, обозначающие жесты или мимику: улыбка,взгляд, прищур и т. п. Значимость этих деталей в арсенале писателя нетрудновыявить, обратившись к любому из текстов производственной прозы.Остановимся на романе Г. Николаевой «Битва в пути»1, так как он –произведение, являющее собой кульминацию в эволюции жанра (романсталинский и одновременно переходный, о чѐм говорилось выше), что даѐтему право служить свидетельством обо всѐм жанре в целом (напомним, чтомы руководствуемся принципами школы нового историзма, доказывающей,что любой исторический предмет возможно постичь, только взяв для анализавысшую стадию его развития).Для начала представим некоторые статистические наблюдения. Чтобыне загружать числами работу, возьмѐм хотя бы первые двести страниц (изболее чем семисот), на пространстве которых уже будет прослеживатьсязакономерность. Первое и очевидное свойство вышеназванной лексики – еѐчастотность.Глаза.
Из 200 страниц слово не встречается на: 5, 9—12, 15—17, 19, 21,22, 24, 25, 28, 32, 34, 40, 42, 44, 46, 47, 49, 53, 56, 58—60, 62, 64—67, 72, 76,79—81, 83, 86, 87, 100, 101, 104, 106, 107, 112, 113, 115—120, 122, 124—129,132, 133, 135, 139—141, 145, 148, 152—154, 156, 159—161, 164, 168, 170, 171,175, 177, 180, 184, 185, 187—190, 192, 194—197, 200. То есть на 202страницах слово «глаза» встречается 100 раз, условно – через страницу.1Г.
Николаева. Битва в пути. М.: Советский писатель, 1958. Здесь и далее страницы в скобках будутуказываться по этому изданию.126Лицо. Из 200 страниц слово не встречается на: 5, 9, 16, 18, 20, 21, 23—27, 36—38, 41—43, 46—49, 51—62, 64—66, 68—71, 75, 79—81, 83, 85—90,95, 101, 103, 106, 107, 113, 114, 116—119, 121, 122, 124, 127, 128, 133—135,139, 141, 143, 144, 148, 150, 153—156, 160—163, 165, 167—171, 173—175,177—182, 184—187, 191, 192, 194—196, 199, 200. На 201 странице слововстречается 88 раз.Сразу отметим, что «глаза» и «лицо» обычно существуют в паре.Первое знакомство с персонажем начинается с портрета-штампа, которыйвключает, как правило, модуль «такое-то лицо с такими-то глазами»:«На его смуглом лице южанина горел румянец, влажные великолепныеглаза блестели острым, немного хмельным блеском» (14);«Лицо его с выпуклым лбом и крупными, густо затенѐннымиресницами глазами было бы красиво…» (33);«Красивое лицо его с горячим румянцем и чѐрными глазами былоподнято» (39);«Лицоунеѐбылокурносенькое,сширокораспахнутымиглазѐнками…» (82);«Щербаков, широкоплечий человек с младенческими глазами наодутловатом лице…» (84);«На тѐмном лице странно выделялись светлые, прозрачные, какдождевые капли, глаза» (91);«Он увидел ярко-смуглое лицо с чуть расширенными скулами истранно светлые на тѐмном лице, холодноватые глаза» (108);«Не только за светлые глаза на тѐмном лице, но и за это спокойствиемама прозвала еѐ ―Тинка льдинка-холодинка‖» (111);127«Как из Маниного белобрысенького, безбрового лица получилось этолицо, большеглазое и удивительное?» (123);«… лицо этого пожилого, седого человека, с большими, чистыми,странно неподвижными глазами» (130);«Бледнолицый и тѐмноглазый старик…» (147);«Бледное лицо его очерчено тонко и точно.
Глаза совсем негейзмановские…» (149);«Красивое лицо его с ярко-синими глазами раскраснелось от жары ивина» (152);«Пятикурсница Лопаткина, измождѐнная, желтолицая женщина слихорадочными глазами…» (171);«Лицо у неѐ было бледное, но спокойное, и только в глазах, ужезапавших, была отрешѐнность…» (176);«Его сухое, тонкое, молодое лицо было одновременно и возбуждѐнными беспокойно-растерянным.
Светло-голубые глаза не имели того пытливодоверчивого выражения…» (215);«Председатель Самосуд, маленький, молодцеватый, с отечным лицом ивыпуклыми серыми глазами…» (217);«Унеѐбылохудое,обветренное лицоибольшиеглазаспокрасневшими веками…» (221);«Сотни таких, как она. Большеглазых, в тѐмных платках, собветренными лицами» (222);«Курганов собирался уходить, когда в комнату вошла маленькаякругленькая женщина с крупными темными, как вишни, глазами наостреньком лице» (229).128Немаловажным обстоятельством для упрочения мысли об однообразиикак категории поэтики производственного романа является то, что писатель,«штампуя» ткань своего произведения, стремится всѐ-таки украсить его,придать ему как можно больше литературности, прибегает к сравнениям,метафорам, эпитетам, то есть работает со словом. Если просмотреть вышеприведенныепортреты,томожнопричастий,которыепризваныувидетьобилиесообщитьречиприлагательных,разнообразие,привлекательность; суффикс -еньк в прилагательных – сигнал об авторскомприсутствии, один из компонентов авторской позиции.
Писатель используетсинонимы,существительныессуффиксом-ость,претендующихнафилософское расширение смысла, соединяет наречия с прилагательными всложные слова. Таким образом, писатель не просто «вставляет» штамп, нотворчески обрабатывает модуль «лицо с глазами», достигая некоторойвыразительности речи.Концентрация портретов-штампов показательна: на немногим более200 страниц они встречаются 20 раз.Нужно обратить внимание на то, что на протяжении всего романа длякаждого персонажа работает один и тот же заданный раз портрет. Причѐмвсякое появление персонажа сопровождается упоминанием его главныхпортретных черт. Так, центральный герой романа, главный инженер заводаБахирев, постоянно дѐргает себя за «вихор» («хохол»), через это движениепередается любое переживание героя. Также психологическим индикаторомстановятся его брови.
«Вихор» как отличительный признак главногоинженера имеет свою предысторию. Автор рассказывает, как «вихор» сталзаметным в жизни Бахирева, ему уделяют внимание другие персонажиромана, например, жена, Рославлѐв, «вихор» становится частью прозвища,данного Дмитрию заводчанами – «хохлатый бегемот». Более того, «вихор»(«хохол») живет совместной жизнью со своим хозяином, другими словами,писательница через эту портретную характеристику героя передает все его129душевные движения, «вихор» также можно рассматривать как флажок,который расставляет акценты в романном действии: отношения героя с«вихром» находятся в прямом соответствии с тем, что происходит сперсонажем.Началоромана–этоподавленный,бездействующий,сомневающийся Бахирев.
Такой же невыразительный и его «вихор»:«Массивная фигура его с нелепым хохлом на макушек безмолвно маячила вцехах и в дирекции» (73). Дальше «вихор» появляется в тексте каждый раз,когда герой попадает в острые, напряжѐнные ситуации, и сигнализирует отом или ином его переживании. По тому, что и как делает герой со своим«хохлом», читатель может судить о его внутреннем состоянии. Вихор, какправило, сопутствует волнению героя: «Он <…> по привычке дѐрнул вихор стакой силой, будто собирался сам себя скальпировать» (31); «… Бахирев<…> сел, поѐрзал в кресле и принялся что есть силы дѐргать и крутить свойвихор» (48); «Он помолчал, потом покряхтел, потом что было силы дѐрнулсебя ха вихор и наконец произнѐс мягким, скрипуче-сладким голосом <…>»(334); «Бахирев <…> подѐргал вихор на затылке» (346); «Рука Бахиревапринялась быстро дѐргать вихор» (610).Портрет Вальгана, директора тракторного завода: красивое яркое лицои горящие чѐрные глаза.
Также сопровождающей всегда и везде Вальганачертой является его манера поглаживать свой подбородок. В зависимости оттого, что он говорит и чувствует, различаются варианты «поглаживания».Уверенность, спокойствие, сдержанность: «Вальган взял в кулак подбородоки, поглаживая его, хохотал беззвучно…» (20); «… думал Вальган,привычным быстрым движением поглаживая подбородок» (192); «Праваярука привычно оглаживала и ласкала выпирающий подбородок» (520);«Вальган подошел к столу, сел, привычным жестом взял в кулакподбородок» (657).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
