Диссертация (1100905), страница 22
Текст из файла (страница 22)
Личныепереживания находят выход в масштабных исторических полотнах: детскиевпечатления – «Утро стрелецкой казни» (1881), материальные заботы,285Этот тезис вызвал не только ироничные насмешки фельетонистов, но и противоречивое отношениесимволистов. В. Брюсов отрицал трактовку театра как слепое видение. Волошин. М.А. Собрание сочинений.Т.5. С. 720.286Волошин М.А. Театр как сновидение. С. 185.287Там же. С.
194. Н. Нагорная определяет общую основу творческого процесса и сновидений: «<…>здесь итам присутствует оригинальность, спонтанность и непроизвольность, а соединение разнородных элементовсоздает новые структуры, образы, символы». Нагорная Н.А. Онейросфера в русской прозе ХХ века:модернизм, постмодернизм. С. 22.288Волошин М.А. Суриков. С. 404.289Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм.Космическая символика. С. 678.99«теснота» после Академии – теснота избы Меншикова. В жизненных драмах,по Волошину, был источник художественной силы Сурикова.
В 1888 г.умирает его жена. Когда Суриков преодолевает скорбь и к немувозвращается жизнерадостность, то он теряет ночное видение, которое «<…>переживал до этого в надрывающих творческих снах»290. В первый периодсвоего творчества Суриков следует за ночной памятью крови, своимбессознательным, во второй он продолжает развиваться как живописец,однако теперь сознательно выбирает темы своих картин, что Волошинупредставляется менее ценным художественно: «<…> судьба взяла у негонеобходимую ей дань творческой сверхсильной и сверхсознательной работыи теперь давала отпускную»291.После потрясений революции, вызвавших кардинальную сменуценностной парадигмы, Волошин продолжает утверждать («Поэзия иреволюция»292, 1919), что «истинная ценность <…> кроется не в замысле, нев намерениях автора, а в том подсознательном творчестве, котороепрорывается в произведении помимо его воли и сознания»293.
Замыслы поэта,его цель при написании стихотворения играют роль второстепенную, напервый план выходит то, что сказалось против воли поэта. О.П. Смолаотмечает «интуитивистское представление автора о природе поэтическоготворчества»294 и склонность к описанию своего восприятия революции вбольшей степени, чем разъяснение интерпретации Блока.
Волошин при этомне отрицает необходимости самого замысла и работой над формой, которыетак явно проступают в черновиках самого поэта. Желая подчеркнутьразличиезамысловхудожникаидействительногосодержанияегопроизведений, Волошин обращается к Верхарну, который «только в290Волошин М.А.
Суриков. С. 421.Там же.292Статья является откликом на поэму А. Блока «Двенадцать» (1918).293Волошин М.А. Поэзия и революция // Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 6. Кн. 2. С. 27.294Смола О.П. «Черный вечер. Белый снег…» Творческая история и судьба поэмы Александра Блока«Двенадцать».
М.: Наследие, 1993. С. 223.291100подсознательном своем творчестве был одарен мистическим провидением, ав дневном своем разуме разделял все научные суеверия своего времени»295.Отношение Волошина к разуму, дневному сознанию становится всеагрессивнее со временем. В стихотворении «Мятеж» (1923) он определяетразум как «творчество навыворот» (Т. 2. С. 9); признавая его мощь, властьнад веществом, в которое разум впивается, как паразит, даже признавая егоспособность преобразитьмир, Волошин отказывает ему в единственноважном – разум не способен пересоздать самого человека. Бессознательное,напротив, способно управлять нашим телом и состоянием.
«Заклинание»(1929), посвященное М.С. Заболоцкой, второй жене Волошина, представляетсобой заговор-самовнушение: «Закрой глаза и разум угаси. / Я обращаюсьтолько к подсознанью, / К ночному “Я”, что правит нашим телом» (Т. 2. С.126). Подсознание в этом стихотворении перестает быть только источникомтворческих потенций и хранилищем тайных знаний, оно позволяетпреодолеть слабости тела и духа.Такимобразом,индивидуальноебессознательноевтворчествеличности – бессловесное нечто, рецепция реальности, подверженнаязабвению и впоследствии проявляющаяся в воспоминании.
Вместе с теминдивидуальное творчество коррелирует с бессознательным, запечатленнымв народном творчестве и детских играх. В связи индивидуальногобессознательного и фольклора мы видим общие принципы символизма296. Нобессознательное соотносится и схаосом, который обладает свойствамипоглощения (в бессознательное погружаются «документы» реальности) ипорождения (они же возвращаются из забвения в момент творчества):«Символистская поэзия и прежде всего поэзия Иванова, во множестве295Волошин М.А. Поэзия и революция.
С. 37.Как пишет Ханзен-Леве: «<…> символ делает – с точки зрения символизма – возможным мифическое какколлективную, бессознательную, архаично-природную “обратную связь” современного индивида, необязательно с привлечением материала антико-классических мифов или фольклора, речь идет скорее обактуализации “миф(олог)ического мышления”». Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтическихмотивов.
Мифопоэтический символизм. Космическая символика. С. 15.296101вариацийпротивопоставляетпринципиальноположительномуобразукосмоса и творения образ некоего хаоса, который сам как природный,материнский исток имеет креативную сторону, а как неразделенное (massaconfusa), беспорядочное, пра- и бессознательное начало вызывает страх иужас»297.Однако примат бессознательного в творчестве не безусловен.Поэтическая практика Волошина и его высказывания о необходимостиограничения, управления творческим актом свидетельствуют о включении внего и сознательных процессов, что перекликается с идеями К.Г. Юнга:«<…> бессознательные процессы находятся в компенсаторной связи ссознанием <…> взаимно дополняются до целого – самости <…>.
Самостьохватывает не только сознательную, но и бессознательную психику»298.В концепции творчества Волошина на первый план выходит синтезбессознательного и сознательного.2.1.2. Интеллектуальная мотивация происхождения образаС.М. Пинаев, анализируя влияние французской поэзии на Волошина,отмечает: «Однако он далек от того, что, например, ставил во главу угласимволист Ж. Лафорг, предпочитавший “проникнуться бесцельностью” и“ничего не знать”, довольствоваться ролью инструмента потустороннегомира или стать голосом подсознательного. Волошину был чужд анархоэкспериментаторский дух поэзии А. Рембо, и никогда бы не согласился он сустановкой французского поэта на искусственное ослабление контроляразума с тем, чтобы “передать неясное неясным”»299. Итак, исследователь297Ханзен-Леве А.
Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм.Космическая символика. С. 60. Ханзен-Леве характеризует ночь как сферу «хаоса, бессознательного,поглощающего и одновременно сферу возрождения». Там же. С. 389.298Юнг К.Г. Сознание и бессознательное. М.: Академический Проект, 2009. С. 71.299Пинаев С.М. Близкий всем, всему чужой… Максимилиан Волошин в историко-культурном контекстесеребряного века: Монография.
С. 29.102считает, что разум в творческой концепции Волошина важнее голосаподсознательного.Эту же точку зрения высказывает А.В. Лавров: «В стихотворчестве дляВолошина главное – мировоззрение поэзии (опять же – специфическаясимволическая особенность, отличающая преимущественно представителей“второй волны” этого течения)»300. Вопрос об интеллектуальном началеинтересен для него, в первую очередь, как доказательство принадлежностиВолошина ко «второй волне» символизма.Для нас существенным представляется выявление мировоззрения (идеи,мысли,разума)какисточникатворчества.Исследоваврукописистихотворений Волошина, в частности черновик «Дома поэта» (1926), Лавровприходит к следующему заключению: «О том, что именно “мировоззрение”было отправным моментом в творческой деятельности Волошина-поэта, совсей убедительностью свидетельствуют рукописи его стихотворений,позволяющие зачастую поэтапно проследить весь путь от рождения замысладоегоокончательноговоплощения<…>первичнойоказывается“программа” стихотворения – ритмически неурегулированный словесныйряд <…>; следующий этап – претворение этого исходного материала встиховую ткань»301.О параллельном воплощении мысли в стихах и аналитических статьяхЛавров отмечает следующее: «<…> существует некая общая первичнаяидейно-образная структура, которая может быть претворена в стихи, но стольже аутентично поддается интерпретации в статьях, дневниках, письмах,любых иных литературных воплощениях»302.300Лавров А.В.
Жизнь и поэзия Максимилиана Волошина. С. 244.Там же. С. 245.302Там же. С. 244.301103Интеллектуальную составляющую в творчестве Волошина можнопроиллюстрировать, обратившись к статье «Демоны разрушения и закона»(1908) и некоторым стихотворениям из цикла «Путями Каина»303 (1922).В 1908 г., уже осмыслив и оценив события первой русской революции,Волошин пишет «Демоны разрушения и закона»; важную роль вформировании идей, положенных в основу этой работы, играют эссе М.Метерлинка «Похвала шпаге» (1904), «Похвала боксу» (1907), «Боги войны»(1907) и этюда П. де Сен-Виктора «Музей артиллерии» (посмертное изданиев 1890), указанные в ее подзаголовке.
По форме статья является рефератом,компиляцией названных произведений, но в ней высказаны волошинскиепринципы работы с текстами. Волошин расставляет акценты, отбираетфрагменты, располагает их в своем порядке, включает свои наблюдения, чтодает основания рассматривать статью как выражение его личных взглядов.Статья побуждает нас сделать акцент на отношении Волошина к«плагиату»304. Оно значительно отличается от современного общепринятогопредставления о нем: «<…> плагиат, по Волошину, − это не механическоеприсвоение чужого литературного труда, а органическое творческоеусвоение: чужое, пережитое заново и дающее новые ростки»305.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
