Диссертация (1100905), страница 21
Текст из файла (страница 21)
Игра как проявление бессознательногосоотносится с представлениями о народности. О бессознательноститворчества упоминается и в «Осколках святых чудес»270 (1908), причемвскользь затрагиваются оба аспекта: игра и народность. Повторяется одна излюбимыхмыслейВолошинаодетскойигрекаксвидетельствебессознательного, его «памяти»: «Как дети в мудром таинстве игры266Связь творчества как бессознательного акта с мифом прослеживается Ивановым в статье «Предчувствияи предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906): «<…>миф <…> продукт коллективноготворчества <…> “мифотворчество” всегда сверхиндивидуально, это “всенародное”, “большое искусство”.Поэтому для Иванова высшим отражением реалистического символизма и является театр».
Ханзен-Леве А.Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика.С. 30.267Волошин М.А. Театр как сновидение. С. 189.268Волошин М.А. Об оккультизме // Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 6. Кн. 2. С. 687. Н.А. Нагорная,разрабатывая проблему онейросферы в прозе модернизма и постмодернизма, отмечает: «Сновидения имифы имеют единую основу, они отражают процессы, происходящие в глубинах человеческойпсихики<…>. Сновидение, как и миф, универсально, архетипично по своей природе, хотя и концентрируетсубъективные переживания личности». Нагорная Н.А. Онейросфера в русской прозе ХХ века: модернизм,постмодернизм: Монография.
С. 21.269Ремизов А.М. Кукха. Нью-Йорк: Серебряный век, 1978. С. 116.270Статья является откликом на V выставку «Нового общества художников» и V выставку “Союза русскиххудожников», прошедших в Петербурге в феврале-марте 1908 г.95бессознательнопереживаюттысячелетиячеловеческойистории»271.Сакрализация игры производится Волошиным на основе связи ее сбессознательным. То же стремление, что и у детей, есть у «мирискусников»:«<…> русские художники невольно и почти бессознательно однимтворческим инстинктом увлекаемые к игре стилями и формами прошлыхоснов»272. Волошин был не одинок, считая, что память человечества, егоисториясокрытавколлективномбессознательном.Так,Ремизовхарактеризует сновидение как основу не только мифологии, но ичеловеческой истории в целом273.Л.С.Выготский(«Психика,сознание,бессознательное»,1930),анализируя работы, посвященные проблеме бессознательного, отмечаетплодотворность идей Д.
Уотсона о связи бессознательного с невербальным:«<…>верное зерно, которое заключено в этой связи между бессознательными бессловесным»274. Эта мысль перекликается с тезисом Волошина опогружении «документа» в бессознательное. В таком контексте предстаетМнемозина в статье «Поль Клодель» (1910): «В молчании молчания первымслышится вздох Мнемозины, ибо в памяти гнездятся творческие корнидуха»275. «Молчание молчания» косвенно предстает характеристикойбессознательного, признанием его невербальной природы. Ханзен-Леве;разбирая значение огня у символистов,Волошина«Кровь»(1907),гдеупоминает о стихотворениибессознательное«неможетбытьвербализовано и верифицировано, так как оно слепо, глухо и немо, нопроявляется в виде биоритма, в виде пульсации, энергетически соединяющейчеловека с землей и космосом»276.
Но поэт – это мастер слова, и Волошинвместе с Клоделем задает «творческий вопрос, обращенный поэтом к271Волошин М.А. Осколки святых чудес // Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 5. С. 79.Там же. С. 79.273Ремизов А.М. В розовом блеске. Нью-Йорк: Изд. имени Чехова, 1952. С. 69.274Выготский Л.С. Мышление и речь. Психика, сознание, бессознательное. М.: Лабиринт, 2001. С.
359.275Волошин М.А. Поль Клодель // Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 3. С. 101.276Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм.Космическая символика. С. 303.27296подсознательным своим безднам»277. Суть вопроса в том, которая из музобъединяет остальных, то есть является основой и творческим импульсом.Ответ на него уже дан – это память, Мнемозина278. Однако импульс еще несоответствует самому художественному произведению, к сотворениюкоторого причастны уже другие музы во главе с Эрато.Другой аспект бессознательного, по Волошину, связан с самойличностью человека, его внутренним «Я»: «взгляд – пламя внутреннеготворческого “я”»279. Волошин дает характеристику портретам работы К.Сомова.
Следы бессознательного ценимы Волошиным даже в произведениях,почитаемыхимдоброжелательностью,занезначительные.отмечаяислабые,Соиснисходительнойсильныестороны,онхарактеризует постановку пьесы «Любовь на земле» (1911) И. Новикова.Стремление автора остаться беллетристом на сцене не находит у Волошинасочувствия, ведь у Новикова есть чутье настоящего драматурга, пусть инеосознаваемое: «То бессознательно-творческое, что он вложил в своюпьесу, – в ней самое ценное»280.
Стихотворение «В мастерской» (1905) теснопереплетает миры внутренний и внешний. Реальность, преображаясь,становится «зеркальным, живым отраженьем / Нашего вечного, слитого Я»(Т. 1. С. 70). Слияние душ лирического героя и героини, их сон, позволяетдостичь состояния изначального единства: «нет разделений, преграды и дна»(Там же). Сновидение синтезирует реальность (предметы мастерской) стайныммолчаливыммиромбессознательного,представленногокак«всезнающие воды» (Там же).Однако понятие бессознательного сопряжено не просто с внутреннимичертами личности, но с его темным отражением – двойником.
В статье 1911 г.о скульпторе А.С. Голубкиной Волошин отмечает: «И чем крупнее мастер,чем глубже его творчество, – тем более выражено это загадочное сродство,277Волошин М.А. Поль Клодель. С. 100.Волошин вслед за Клоделем отказывается от музы эпической поэзии Каллиопы, вводя Мнемозину,символизирующую время, что в большей степени соответствует его концепции.279Волошин М.А. Современные портретисты // Волошин М.А. Собрание сочинений.
Т. 5. С. 126.280Волошин М.А. Театры Незлобина // Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 6. Кн. 1. С. 356.27897как бы в подтверждение того, что всякое искусство есть лишь воплощениенашего темного, подсознательного Я»281. Он говорит о да Винчи, Рафаэле,Микеланджело, видя в их лицах ключ к их произведениям. Волошинутверждает, что существует связь между наружностью художника и формамиего творчества. О скульптуре Волошин пишет и в статье «О возможныхпутях скульптуры» (1913), посвященной преимущественно польскомускульптору Э. Виттигу (1879 – 1941), с которым Волошин познакомился вПариже. Прослеживая традиции Майоля и Родена в творчестве Виттига,Волошин видит, что «<…> поворот от жеста к недвижности, от слова кбезмолвию уже совершается где-то в сокровенных и подсознательныхобластях творческого духа»282.
Он вновь вскользь упоминает о связиподсознательного и бессловесного – безмолвного искусства283.Ключевое значение бессознательного для процесса творчества изабвение «документов» реальности прослеживается Волошиным и напримере живописи: «Изучение природы с кистью в руке он отделилсовершенно от композиционного творчества <…> может только затруднитьбессознательные процессы творчества.Творчество начинается для Богаевского лишь тогда, когда материал, имусвоенный, забыт настолько, что начинает сам подыматься из глубиныдуши»284. Волошин различает этюды и эскизы. Первые написаны с натуры ивыглядят добросовестно и неинтересно.
Реальный пейзаж, подобно нашемусознанию, затмевает бессознательное, поэтому он должен стать забытым«документом».Сам процесс взаимодействия внутренней сущности творца и фактовреальности в большей степени разъясняется в статье «Театр как сновидение»(1912/1913), обобщающей театрально-критический опыт Волошина и281Волошин М.А. А.С. Голубкина // Волошин М.А. Собрание сочинений.
Т. 5. С. 139.Волошин М.А. О возможных путях скульптуры // Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 5. С. 40.283Это предопределяет желание Волошина видеть в современной ему скульптуре тенденции египетскогоискусства, которое воплощает принципы статичности, неподвижности и молчания своими столбообразнымисидящими и стоящими статуями с опущенными руками.284Волошин М.А. Константин Богаевский // Волошин М.А. Собрание сочинений.
Т. 5. С. 173.28298проводящей его основной тезис о «сновидческом» восприятии театральныхдействий285. Тело – это летопись мира, «Я» человека – свиток, который еесодержит, однако мы не осознаем это. Тем не менее «все факты внешнегоопыта и исследования становятся для нас творческими и живыми лишь тогда,когда мы, хотя бы смутно, нащупаем их место в этой летописи внутреннего“я”»286. По Волошину, факты уже присутствуют в бессознательном, но«увидеть» их в творческой ипостаси можно лишь встретив их аналог вреальности.
Именно бессознательное несет в себе творческие потенции:«Поэт преображает действительность мира в своем творческом сне. К немубольше всего относятся слова Ницше об аполлиническом сновидении. Вмировой творческой ночи он творит сияющие анфилады снов»287.В 1913 – 1916 гг., работая над материалами к биографии Сурикова(1848 – 1916), Волошин утверждается в мысли о связи бессознательнойприроды творчества с внутренним «Я». Так, он пишет: «Это прямоеобращение к своему подсознательному, в котором скоплены все материалы,уже готовые для творческого претворения и воплощения»288. Появлениезамысла картины «Меншиков в Березове» (1883) Волошин сравнивает с тем,как в поэзии «рифма рождает мысль», и мысль эта приходит из подсознания:«<…>символика реки времен и связанная с ней функция “забвения” (как“перехода в бессознательное”)»289.По Волошину, материал может быть всецело усвоен, только ставчастью самого человека, а не предметом его размышлений.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
