Диссертация (1100905), страница 19
Текст из файла (страница 19)
Во-первых, настоящее искусствосвязано с народной226 творческой стихией, поэтому Волошин так превозноситбезымянных творцов Средневековья. Индивидуализм, имя – это осознаннаяжертва, которую приносит художник на алтарь творчества227. Волошинподкрепляет свои мысли, подобно писателям Средних веков, библейскойцитатой о семени, которое должно погибнуть, чтобы появился росток. Этапараллельактуальна длясимволистского понимания слова. Как пишетХанзен-Леве: «<…> семя таит in nuce подлинную природу развивающегосяиз него растения (“текста”), так и слово-семя, т.
е. символическое слово,содержит мифопоэтический “код” тех текстов, что произрастают из него (вкачестве “мифа”). Для Иванова, как и для Волошина, бессознательное – таплодородная почва, в которой и из которой растут слова-семена»228. Вовторых, фраза Волошина о принятии канона еще раз подтверждает егоуверенность в творческом потенциале связи бессознательного с основой,«почвой», его порождающей. В статье «Индивидуализм в искусстве», уделяя224Брюсов В.Я. Об искусстве // Брюсов В.Я. Сочинения: В 2 т. Т. 2. С. 42.Волошин М.А.
Индивидуализм в искусстве // Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 5. С. 63.226В наброске 1900 г.: «Народ – огромный, музыкальный / И очень сложный инструмент». В «Как магманезастывшего светила» (1922): «Кто возмутит народных бездн глубины». Волошин М.А. Собраниесочинений. Т. 2. С. 516; 562.227В «Подмастерье» (1917) Волошин утверждает: «Искусство живо – / Живою кровью принесенных жертв».(Т. 1.
С. 217).228Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм.Космическая символика. С. 593 – 594.22586значительноевниманиевопросамживописи,Волошинвидитбессознательную творческую суть уже в материале, посредством которогосоздается произведение: «В материале грубом есть свое бессознательноетворчество, которому художник может без страха отдаваться <…> Масляныекраски лишили художника великой стихии бессознательного творчества»229.ВстатьяхВолошина,посвященныхтворческимпроцессам,превалируют слова растительной семантики.
Почва, земля связываюттворчество и бессознательное на уровнелексики. В статье «Скелетживописи» (1904) Волошин рассуждает о зрительском восприятии картин:«Сущность художественного наслаждения заключается в том, что зритель,находя неизвестные, но привычные ему корни видимостей, сам одевает ихобычными цветами иллюзий и этим приобщается к творчеству»230. Корнибессознательного, корни видимостей – метафора, отражающая глубинную искрытую связь вещей, очень близка Волошину, понимающему творчествокак живой организм.
Точкой соприкосновения может служить понятиеплодородности, характерное как для природы, земли, так и для творчества.Приведем ряд примеров, убеждающих нас в том, что этот мотив вэстетических построениях Волошина – сквозной.Анализируя в 1905 г. живопись М. Якунчиковой, он отмечает: «Ейблизки и творческие силы хлебородной земли»231.
Вопрос о сопоставлениисил творчества и пробуждения природы акцентируется эпитетом «весенний»в статье «Парижский карнавал» (1905): «Весеннее пробуждение творческихсил, дионисическая оргия»232.Для понятия «миф» Волошин привлекает оптимальный, с его точкизрения, образ дерева233. «Мифы – великие деревья-призраки, взращенные в229Волошин М.А. Индивидуализм в искусстве. С. 71.Волошин М.А. Скелет живописи // Волошин М.А.
Собрание сочинений. Т.5. С. 8.231Волошин М.А. Творчество М. Якунчиковой // Там же. С. 487.232Волошин М.А. Парижский карнавал // Там же. С. 518.233В «Жезле Аарона» (1917) А. Белого также много образов органической семантики, описывающих«расцветание слова пустого в Живое, цветущее». Распад поэтического слова и его воскресение являетсяключевой темой: «<…> в номенклатуре и термине высохло древо слова в абстрактную и сухо бьющуюжердь; внутренне корневое значение слова под логикой скрылось в глухие недра животного подсознания».Глухова Е.В. Лекция Андрея Белого «Жезл Аарона» // Миры Андрея Белого.
Белград-Москва: Изд-во23087сонном сознании, нуждаются в творческой атмосфере веры»234. Фактреальности уподобляется семени, брошенному в сознание и выросшему вфантастическое дерево. Чем меньше этих фактов, тем более разветвленнуюструктуру оно имеет. Вера, игра взращивают мифы-деревья сонногосознания,высвобождаяихизбессознательного.Зернареальности,рассуждает Волошин в статье «Откровения детских игр» (1907), вырастают вмифы-деревья. Чем меньше человек знает о каком-то явлении, тем большеработает его фантазия, миф становится сложнее – дерево-миф ветвится.Однако обильный посев фактов реальности порождает множество всходов,которые глушат друг друга.
Мифам вредит и сомнение, они нуждаются ввере, как деревья в воде. Вера и игра для Волошина явления одного порядка:«Игра – это вера, не утерявшая своей переменчивой гибкости и власти <…>Понятия игры, мифа, религий и веры неразличимы в области сонногосознания»235.Наполнена растительными метафорами и статья «Организм театра»(1909), прочитанная в виде доклада на «среде» у барона Н.В. Дризена.Вершины искусства, лучшие художественные произведения обозначаютсяВолошиным как «цветения творчества»236. Коллективное творчество народа –это корни, почва, являющиеся основанием для авторского художественноготворчества – цветка: «<…> отношение художников к органическимпроцессам искусства, воспринимаемым, как творчество.
Это – отношениецветка к корню растения»237. В лирике Волошина и сам человек, его телопредставлен растительными метафорами. В стихотворении «Дети солнечнорыжего меда…» (1910) Волошин через органическую символику проводитоккультнуютеориюпроисхождениятелачеловека.Ночное,темноефилологического факультета в Белграде, 2011. С. 76; 81. Образ древа как начала, породившего музыку имифический эпос встречается и в «Ключах Марии» (1918) Есенина. Есенин С.А. Собрание сочинений: В 5 т.Т.
4. М.: Худож. лит., 1967. Там же Есенин высказывает мысль о том, что народное творчество, в том числеприкладное, заключает в себе забытые знаки; научившись читать их, искусство раскроет новые пути ивозможности.234Волошин М.А. Откровения детских игр // Волошин М.А. Собрание сочинений. Т.6. Кн. 1. С. 196.235Там же.236Волошин М.А. Организм театра // Волошин М.А. Собрание сочинений. Т.3. С.
180.237Там же.88бессознательное становится источником жизни: «Мы сквозь ночь во плотипроросли» (Т.1. С. 146). Игра органическими антиномиями и парадоксами,присущая Волошину, встречается и здесь: «Корни наши простерты в высоты,/ А цветы припадают к земле» (Там же).Ту же связь коллективного творчества и индивидуального творчествапрослеживает Волошин и в статье «Чему учат иконы?» (1914): «В глубоких иорганическихпроявленияхискусствавсегдаможнорассмотретьканонический ствол растения и свободное цветение индивидуальноготворчества на его ветвях»238.
Икона в живописи или сонет в поэзии скованыжесткими рамками канона, но в силах творца заставить их расцвести,наполнитьсодержаниемсобственнойдуши.Жизньиискусствовзаимообусловлены для Волошина в мире феноменов так же, как в миреимен: «Это было постоянное творчество вечно живых, идущих вровень сосвоим временем масок, обмены жизни и искусства, равномерно усиливавшихдруг друга»239, – пишет он о смене любовных героев и героинь французскоготеатра.Растительные метафоры для творческих сил кажутся Волошинуоптимальными и в статье «Аполлон и мышь» (1911): «Пусть сныоканчиваются, пусть золотые яички ломаются, несокрушимая властьАполлона таится в той творческой силе, что всегда дает новый росток; силе,котораяклокочетибьетсявстройномсогласиидевятимуз»240.Оканчивающиеся сны – это пределы бессознательного, дающие толчок новойжизни.Сравнивая в «Московских хрониках» (1911) выставки Союза русскиххудожников241 в 1910 г.
и Московского товарищества художников в 1911 г.,Волошин выдвигает на первый план не эстетические критерии, а требованиежизни, новизны, вновь прибегая к органической лексеме – «подпочва»:238Волошин М.А. Чему учат иконы? С. 137.Волошин М.А. Организм театра. С. 195.240Волошин М.А. Аполлон и мышь. С. 154.241По мнению Волошина, их авторитет основан лишь на бывшем участии «Мира искусства», теперь же,когда фактически союз распался, претендовать они на него не могут.23989«”Союз” блещет только заемной красотой и не имеет под собой никакойтворческой подпочвы»242. Он не разъясняет своей терминологии, однакоможно предположить, что он говорит о связи с жизнью как вечнымизменением.
Красота «повторенная» не представляет ценности, так как нераскрывает новые пути для творческого процесса.Отмеченная нами особенность есть и в материалах к биографииСурикова. Ассоциируя бессознательное в рождении образов, Волошинсоотносит творческую индивидуальность с цветком, корни которого в егородовом начале: «<…> он сам распускается, как цветок, на самом концестебля, выявляя собою все скрытые токи, творческие силы и ароматы своегорода»243. Волошин думает, что родовая память хранится в бессознательном, внем зреет художественное произведение, как ребенок в утробе материготовится к жизни: «<…> художественный темперамент может пуститькорни, нащупать точки опоры для развития творческих стремлений иинстинктов,чтобыпробудитьволюксозданиюипластическомувоплощению всего, что беременело в подсознательных чувствилищахрода»244. Смертью матери Сурикова Волошин объясняет то, что «еготворческий корень, связывающий его с родом»245, был уничтожен, и картиныСурикова стали вне памяти крови и рода: наступила «преждевременная осеньсуриковского творчества»246.Приобщение индивидуального бессознательного к родовой творческойпамяти, к народному творчеству не исключает и их конфликта, которыйтрактуется им не как драма, но как импульс к индивидуальному творчеству.Основа (или канон) плодотворна при борьбе с ним: «<…> рамки канонадрожат от напряжения внутренних творческих сил.
Когда нет борьбы противканона, – то нет и искусства»247. Во-первых, Волошин сравнивает канон с242Волошин М.А. Собрание сочинений. Т.6. Кн. 1. С. 350.Волошин М.А. Суриков // Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 3. С. 374.244Там же. С. 375.245Там же. С. 428.246Там же.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
