Диссертация (1100614), страница 15
Текст из файла (страница 15)
Разумеется,семантическое соположение рифмованных слов не отсутствует в «Ирландскихмелодиях» полностью, но в целом оно играет весьма скромную роль ванализирующихся в настоящем диссертационном исследовании текстах.В качестве примера обратимся к стихотворению “Remember the glories ofBrien the Brave”. Рифмованными парами здесь являются: 1) brave – grave, 2) o’er –no more, 3) poured – sword, 4) set – yet, 5) tint – print, 6) fair – there, 7) resign –shrine, 8) Danes – chains, 9) stood – blood, 10) side – died, 11) light – to-night, 12)plain – vain. Только очень убежденный приверженец «медленного чтения»способен утверждать, что использованная Томасом Муром рифма передает мысльо том, что храбрость сводит в могилу (1) и что отречение (или неотречение) отчего-то как-то соотносится с алтарем (7); столь же скромная семантическаянагрузка рифмованных пар слов наблюдается практически во всех остальныхпримерах.
Удачное попадание в конец строк 2 и 4 синонимичных o’er – no more ив конец строк 14 и 16 «датчан (данов)» и «цепей» можно было бы воспринять какпопыткуавтораактуализироватьпотенциальныесемантическиесвойстваобсуждаемого элемента акустической организации текста, но более скептическоеотношение к данному примеру кажется и более обоснованным. Из-засинтаксической специфики первых 4 строк, содержащих анафору с союзом“though” в строках 2 и 3 и представляющих собой единую синтаксическуюконструкцию, использование в данном контексте слов “o’er” и “no more” былопрактически неизбежным, и в конечную позицию они попали просто потому, чтоих удобно рифмовать и попутно получить дополнительнуюэмфазу за счетинвертированного употребления “no more”, а не потому, что вся остальная строкав каждом случае подгонялась под соответствующую рифму.Попадание в сильную акцентную позицию «данов» и «цепей» объясняетсяаналогичными соображениями: строки 13-16, содержащие данную рифму,80 представляютсобойединуюразвернутуюсинтаксическуюконструкциюструктуры «обращение (строка 13), императив (строка 14), придаточноеизъяснительное с первой частью сравнительного оборота в своем составе (строка15), вторая часть сравнительного оборота (строка 16)».
Предельная сложностьсинтаксической организации текста исключает возможность первичности выбора«данов» и «цепей», что подтверждается и лексической органичностью ихприсутствия в данном контексте. Если они и несут какую-то дополнительнуюсемантическую и метасемиотическую нагрузку, она меркнет на фоне примененияпрочих коннотативных элементов и может расцениваться как не особенновпечатляющее исключение, лишь подтверждающее общее правило.В качестве другого примера рассмотрим первую строфу стихотворения“Come o’er the sea”. Объединяемые рифмой пары слов в этом стихотворениинастолько незамысловаты (sea – me, snows – goes, roll – soul, not – not, blows –goes) и до такой степени лишены семантического подобия, что при желании всетаки приписать им некую стилистическую и лингвопоэтическую значимостьостается прибегнуть к хитроумной трактовке отмеченной незамысловатости какзначимого отсутствия замысловатости, которая обращает на себя не меньшеевнимание, чем самый семантически нагруженный способ рифмовки.
Однакоподобная интерпретация представляется абсолютно надуманной, и если какойлибо элемент рифмовки в данном стихотворении и заслуживает обсуждения, такэто двукратное употребление рифмованных пар sea – me, roll – soul, которыеповторяются не сами по себе в разном лексическом окружении, а в составе однихи тех же строк, то есть в итоге оказываются малой частью осуществленногопоэтом глобального эмфатического повтора 4-6 строк стихотворения в качествеего финальных строк.Понятно, что на примере двух стихотворений затруднительно делатьвыводы о стихотворном цикле, в который входит более ста текстов, но приобращении к более обширному материалу нельзя не отметить, что общаятенденция в отношении использования рифмы, аллитерации и ассонанса в81 «Ирландских мелодиях» остается неизменной: по уже упомянутым Томас Мур неприлагает особых усилий к актуализации потенциальных свойств сегментногоуровня, чего нельзя сказать о сверхсегментной составляющей.
Именно этотвопрос будет кратко рассмотрен сейчас в завершение настоящей части работы напримере последнего из анализировавшихся только что стихотворений.При написании «Ирландских мелодий» Томас Мур нередко создавал текстдля уже имеющихся музыкальных произведений, которые, будучи частьюнациональной фольклорной традиции, в ряде случаев оказывались весьмасложными ритмически. В результате появлялись поэтические тексты наподобие“Come o’er the sea”, где две строфы стихотворения, каждая состоящая из 14 строк,имеют следующую ритмическую структуру: двустопный дактиль строк 1-2 и 4-5сменяется четырехстопным хореем в третьей и шестой строке, за ними следуеттрехстопный анапест с элементами дольника (строки 7-8), после чего в строках 914 воспроизводится схема строк 1-6 за исключением девятой строки, где вместопервоначального двустопного дактиля появляется двустопный амфибрахий.Головокружительная ритмическая сложность этого текста значительнолучше компенсирует простоту его лексического наполнения, чем этого можнобыло бы достичь за счет рифмы, аллитерации и ассонанса.
Порождениеподлинного или мнимого смысла с помощью рифмы в самом конце поэтическойстроки (или набора из двух рифмующихся строк с промежуточной третьейстрокой) и вызываемый аллитерацией и ассонансом зачастую убаюкивающийэффект (или же порождаемые ими ложные аналогии) распространяются лишь наотдельные элементы стихотворений и не производят глобального воздействия,тогда как сложная ритмическая схема свойственна (или не свойственна) тексту вцелом, что потенциально делает сверхсегментный уровень значительно болеемощным и устойчивым источником эстетического эффекта, если авторпоэтического текста руководствуется в выборе экспрессивных средств именноперечисленными здесь соображениями.
Актуализация свойств сверхсегментногоуровня организации текстов в «Ирландских мелодиях» весьма частотна,82 метрические схемы, использованные Томасом Муром, бывают чрезвычайносложны и, по всей видимости, являются по крайней мере потенциальносемантическииметасемиотическипоследующейчастиработы,значимыми,посвященнойчтобудетпоказанолингвопоэтическомуванализуотдельных произведений и обобщению результатов такого анализа.Внастоящейглавебылипродемонстрированыстилистическимаркированные варианты употребления Томасом Муром единиц лексического,морфологического,синтаксическогоиакустическогоуровней.Напредварительной внутренней классификации этих фактов мы пока ещеспециально не сосредотачивались, поскольку данная тема выходит за рамкитрадиционного стилистического анализа и является предметом обсуждениялингвопоэтики. Однако уже одно наличие столь внушительного перечнястилистически маркированных единиц разных видов (ингерентно-коннотативнаялексика воспроизводимого и невоспроизводимого плана, имена собственные итопонимы, синонимические и антонимические пары, маркированные глагольныеформы,адгерентно-коннотативныесловосочетания,метафоры,метонимия,олицетворения, атрибутивные словосочетания разных видов с очевиднымпреобладанием одних и минимальным употреблением других, богатый наборсинтаксических средств, нередко компенсирующих экономию лексическихсредств) говорит о потенциальной сложности лингвопоэтического анализапоэтических текстов Томаса Мура и наводит на мысль о возможностииспользования специфических наборов стилистически маркированных элементовв текстах разной повествовательной ориентации с потенциальным варьированиемэтих наборов даже в рамках одного и того же повествовательного типа.
Именноэта проблема будет обсуждаться в ходе сравнительного лингвопоэтическогоанализа «Ирландских мелодий» и «Еврейских мелодий», к которому мыприступимпослерассмотрениястилистическихстихотворного цикла Джорджа Гордона Байрона.свойствуказанного83 Глава 3. Стилистический анализ «Еврейских мелодий» Джорджа ГордонаБайронаБиография Джорджа Гордона Ноэля Байрона (1788-1824) хорошо известнане только филологам, но и просто ценителям литературы, поэтому в контекстенастоящей работы нет смысла углубляться в обсуждение его детских впечатленийи детских комплексов [181], его бунтарского нрава и конфликтов с современнымему обществом [170; 195], которые в итоге привели к его отъезду из Англии, атакже разнообразных скандалов, сопровождавших его брак и многочисленныероманы [187].Мировоззрение Байрона, отразившееся в его творчестве, характеризовалосьувлечением романтическим идеалом, созданием ярких образов героев, не понятыхи не принятых миром и часто гибнущих в борьбе с враждебным им окружением[195;207].Байронявляетсяярчайшимпредставителеманглийскогоиевропейского романтизма, хотя он не был в числе основоположников данногоидеологическогоиэстетическоготечения[160].ТворчествоБайронахарактеризуется теми же внутренними противоречиями, которые обуревали поэтаи в его частной и общественной жизни.
Байронический герой, представленный втаких известнейших произведениях Байрона, как, «Дон Жуан» [183], «ЧайльдГарольд» [161; 166] и др., снискал себе общеевропейскую славу, и именнопоэтому для многих современных читателей Байрон является ведущимпредставителем романтизма.На фоне этих хорошо известных фактов создание Байроном цикла«Еврейские мелодии» (цикл опубликован в апреле 1815 года) выглядит довольностранно. По сути они оказываются поэтическим переложением более или менееизвестных библейских сюжетов, из-за следования которым Байрон не мог84 проявить столь столь присущие ему оригинальность и парадоксальность мысли[162].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
