Диссертация (1098494), страница 8
Текст из файла (страница 8)
«зеленому романтическому пейзажу», а попав в Рим, «заражается общим культом античности, который отражается в его творчестве в какой-то странной, вычурной форме», в чем, по мнению Бенуа, выразились чрез- мерная впечатлительность и духовные метания живописца127.
В глубокой экзальтированности религиозного чувства Филиппино
был убежден и Макс Дворжак128. В живописи Филиппино, насыщенной бутафорией и внутренне не обусловленной усиленной динамикой, веду- щий представитель Венской школы усматривал «беспокойство… раздира- емого внутренними противоречиями искусства», которое изжило свои возможности и находилось в лихорадочном поиске новых выразительных средств. По его словам, уже в росписях капеллы Караффа фантастическая архитектура отвлекает внимание зрителя от происходящего события, кото- рое еще хранит отпечаток ренессансной монументальности, а в живописи капеллы Строцци «гипертрофия пластического убранства» производит уже
«совершенно барочное» впечатление129. Эта оценка созвучна характери-
стике, данной Филиппино В. фон Боде: «Античное восприятие формы и
127 Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. СПб., 2003. С. 110 и далее.
128 Dvorzak M. Geschichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance. Akademische Vorlesungen. 2 Bd. München, 1927.
129 Дворжак М. Искусство итальянского Возрождения. Т. 1. XIV-XV вв. М., 1978. С. 132–133.
схоластически-мистическое чувство соединились в нем в единое целое, ко- торое было источником и ядром его драгоценного, совершенно индивиду- ального стиля» 130. Будоражащая эмоциональность живописи Филиппино будет отмечаться и впредь – вплоть до характеристики мастера как «само- го беспокойного и неуправляемого (fuori legge) художника последних де- сятилетий Кватроченто» 131.
Адольфо Вентури в седьмом томе своей монументальной «Истории итальянского искусства» (1914) с большой симпатией пишет о Филиппино и о его «фантастическом сне» 132 на тему античности, сожалея о недостатке у художника реальных знаний о ней. Он анализирует отдельные заимство- вания художника из арсенала классических декоративных элементов в росписях капелл Караффа и Строцци и в некоторых его станковых произ- ведениях, отмечает гигантский масштаб, фантастическую причудливость и вычурность его архитектурных построений, лишенных формальной логи- ки, праздничность сцен и, наконец, объявляет мастера провозвестником искусства следующего столетия. По этому поводу ещё Р. Гаман в «Ранне- ренессансной итальянской живописи» (1909) характеризовал Филиппино римского периода как «художника, стремившегося к барочному разверты- ванию масс» 133, в то время как «духом античных руин» веет от работ Бот-
тичелли134, и в дальнейшем оценка позднего творчества Филиппино как
предтечи маньеризма и барокко прочно укрепится в историографии. Ее можно встретить в литературе от «Истории живописи» Р. Мутера (1909)135, «Развития школ итальянской живописи» Р. Ван Марле (1923– 1936)136 и специальной статьи Х. Бодмера «Поздний стиль Филиппино
130 Bode W. Die Kunst der Frührenaissance in Italien. Berlin, 1926. S. 85.
131 Cecchi A. Una predella e altri contributi per l’adorazione dei Magi di Filippino // I pittori della Brancacci negli Uffizi. Firenze, 1988. P. 59–72.
132 Venturi A. Storia dell’arte italiana. Vol. VII. La pittura del Quattrocento. P. III. Milano: Hoepli, 1914. Р. 643–
674.
133 Hamann R. Die Frührenaissance der italienischen Malerei. Jena, 1909. S. 46.
134 Ivi, S. 35.
135 Muther R. Geschichte der Malerei. Leipzig, 1909. S. 231.
136 Van Marle R. The Development of the Italian Schools of Painting. Hague, 1923–1936.
Липпи» (1931)137 до выставок, освещавших проблему формирования и ста- новления самого этого художественного направления138, и предметной диссертации С. Петерс-Шильдген (1989), посвященной влиянию фресок капеллы Строцци на мастеров флорентийскго маньеризма. Что касается Р. Ван Марле, он не только анализирует «барочные» и «маньеристические»
черты зрелого стиля Филиппино, но и делает несколько замечаний относи- тельно взаимоотношений художника с классической традицией – весьма шатких, если понимать ее как умеренное и почтительное следование кано- нам античного искусства. Так, он называет изображение статуи Марка Аврелия в капелле Караффа «одним из редких примеров интереса Филип- пино к классической античности» 139, а «античный римский стиль» капеллы Строцци – «коньком» мастера, справедливо отмечая, правда, характерное смешение в одной композиции (речь идет о фреске «Воскрешение Друзиа- ны») чисто римских, ренессансных и готических элементов140.
Во второй трети–середине ХХ в. появляются обобщающие, фунда-
ментальные труды иконологического направления. Но эти принадлежащие варбургианской традиции тексты, отправной точкой для которых по- прежнему зачастую становился именно флорентийский материал послед- ней трети Кватроченто: «Этюды по иконологии» Э. Панофского141, «Бес- смертие языческих богов: мифологическая традиция и ее место в гуманиз- ме и искусстве Ренессанса» Ж. Сезнека142, «Языческие таинства в эпоху Возрождения» Э. Винда143 так же, как и многие публикации Э. Гомбриха и Р. Виттковера – фигуру младшего Липпи вниманием обошли. Исключение составляют скептические ремарки Э. Панофского в его классической кни-
137 Bodmer H. Der Spätstil des Filippino Lippi // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1931. Bd. 3. S. 556.
138 L'officina della maniera. Varietà e fierezza nell'arte fiorentina del Cinquecento fra le due Repubbliche (1494- 1530) / A cura di A. Cecchi, A. Natali. Firenze, 1996; Norma e capriccio. Spagnoli in Italia agli esordi della ''maniera moderna'' / A cura di T. Mozzati, A. Natali. Firenze, 2013.
139 Van Marle R. The Development of the Italian Schools of Painting. Hague, 1923–1936. Vol. 12. Р. 322.
140 Ibid., p. 346.
141 Panofsky E. Studies in Iconology: Humanist Themes in the Art of the Renaissance. Oxford, 1939.
142 Seznec J. La survivance des dieux antiques. Essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l’humanisme et dans l’art de la Renaissance. Studies of the Warburg Institute. Vol. 11. London, 1940.
143 Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. New Haven, London, 1958.
ге «Ренессанс и “ренессансы” в искусстве Запада» (1960)144, где он поме- щает этюд о небольшой картине Филиппино «Музыка» в контекст ренес- сансных «реконструкций» античных музыкальных инструментов. Паноф- ский называет рассматриваемую панель «одним из редких случаев, когда этот очаровательный художник воспользовался классическим образцом» 145 (скульптурой Лисиппа и текстом «Морских диалогов» Лукиана) и подчер- кивает заведомо фантастический характер музыкальных атрибутов герои- ни, «восстановленных» по авторитетному античному источнику, но, увы, не изобразительному, а письменному. Впрочем, живопись Филиппино приведена здесь как частный пример из области, детально разработанной Э. Винтернитцем, а шпильки Панофского адресованы не столько самому мастеру или простодушной «музыкальной археологии» раннего Ренессан- са, сколько Кватроченто в целом, любые попытки которого обратиться к античности были несостоятельными, поскольку «стабилизировать отноше- ние» 146 к ней удалось только Высокому Возрождению.
Невнимание к Филиппино со стороны ведущих представителей ико-
нологического метода времен его расцвета можно объяснить как недостат- ком материала для исследования, так и его камерным обликом по сравне- нию с масштабными панно Боттичелли или занимательными циклами Пье- ро ди Козимо. Справедливости ради стоит отметить, что специальных ра- бот о Филиппино не было и у основателя направления, Аби Варбурга. Не- сколько произведений Филиппино – подчеркнем, пост-римских – было включено ученым в качестве примеров обращения к античным «формулам пафоса» в атлас «Мнемозина» 147. В то же время, Варбург причислял млад-
144 Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960.
145 Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. СПб., 2006. С. 309–310 и особенно прим. 123.
146 Там же, с. 307–308.
147 Рисунок «Две ведьмы у алтаря» из мастерской Липпи (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов га- лереи Уффици, инв. 203 Е) в таблице №41 («Пафос уничтожения и жертвоприношения, нимфа как ведь-
ма, освобождение от пафоса»), эскиз «Жертвоприношения Лаокоона» (Флоренция, Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. 1169) и «Адам» (Флоренция, Санта Мария Новелла, капелла Строцци) в таблице №41а («Пафос страдания, смерть жреца»; на таблице образца 1927 г., сделанной для выставки, посвященной изображению сюжетов из Овидия, в Библиотеке Варбурга, голова Адама иллю- стрировала мотив «жалобы»); «Вера» (Флоренция, Санта Мария Новелла, капелла Строцци) и «Музыка»,
шего Липпи, как и Боттичелли, к художникам, приведшим его в молодости к идее о «подвижной детали» (bewegtes Beiwerk)148, и признавал ярчайшим выразителем «итальянского антикизирующего “динамичного” стиля». Э. Панофский впоследствии замечал по этому поводу, что следующее поко- ление ученых воспринимало художников, бывших для Варбурга поборни- ками «классического» стиля, скорее как выразителей «неоготического» направления, поскольку избыточный характер и чрезмерный динамизм за- имствованных из античного искусства элементов вносил в их живопись скорее сумятицу и несогласованность, чем классическое спокойствие149. Впрочем, не стоит забывать, что именно этой дисгармонии, несоответ- ствию «флорентийской нимфы», стремительно ворвавшейся в живопись Кватроченто, ее торжественно-застылому окружению мы и обязаны во многом рождением иконологии как метода150.
На равных правах в круг художников-выразителей художественных идеалов своей эпохи, попавших под влияние неоплатонической филосо- фии, ввел Филиппино А. Шастель. В уже упомянутом нами эссе «Искус- ство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного…» (1959) он уделяет ему внимание как автономной и значимой фигуре среди живо- писцев медичейского круга, наряду с Боттичелли, Гирландайо и Лукой Синьорелли. Среди своих современников, которые в равной степени не- правильно понимали смысл классического искусства, младший Липпи ха- рактеризуется Шастелем как «специалист по античным аксессуарам» и
«античной фантастике» 151; его работы упоминаются в контексте повество-
вания о «языческих» сюжетах и образах, распространившихся в искусстве
или «Эрато» (Берлин, Государственные музеи) в таблице №53 («Музы, небесный и земной Парнас»),
«Мученичество св. Филиппа» (Флоренция, Санта Мария Новелла, капелла Строцци) в таблице №56 («Подъем и падение, апофеоз смерти на кресте»). Названия таблиц приведены по изданию: Forster K.W., Mazzucco K. Introduzione ad Aby Warburg e all'Atlante della Memoria / А cura di M. Centanni. Milano: Mondadori, 2002.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
