Диссертация (1098494), страница 6

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 6)

Филиппо. Мы так любили друг друга, что не расставались ни днем, ни ночью. Дом его был полон теми прекрасными эскизами, каковые исполнены были его даровитым отцом и каковые составляли немало книг, рисованных его рукой с прекрасных древностей Рима. Благодаря этим книгам я не выходил из вос- хищения все время, что прожил с Франческо (около двух лет)». – Челлини Б. «Жизнеописание. Трактаты. Поэзия». СПб., 2003. С. 46–47.

Известность и признание пришли к Филиппино, когда он закончил цикл фресок в капелле Бранкаччи во флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине (1482–1485 гг.), несколько десятилетий остававшийся неза- вершенным после смерти Мазаччо. Молодой мастер сумел настолько, насколько это было возможно, приблизиться к лапидарному и монумен- тальному стилю своего предшественника, чем снискал уважение флорен- тийской публики. Приблизительно в те же годы или позднее вместе с ве- дущими флорентийскими художниками он должен был работать на вилле Медичи в Спедалетто близ Вольтерры. Во второй половине 1480-х гг. он получил ряд заказов, которые определили его дальнейшую творческую

биографию⁸⁴.

Знаком внимания со стороны города стал заказ на исполнение алтаря для зала Коллегии восьми в палаццо Синьории («Мадонна с младенцем и святыми Иоанном Крестителем, Виктором, Бернардом и Зиновием», 1486 г., Флоренция, Уффици). В 1487 г. он подписывает контракт на украшение погребальной капеллы Филиппо Строцци, одного из крупнейших флорен- тийских меценатов, однако выполнить его помешает срочный отъезд в Рим для работы по заказу кардинала Оливьеро Караффа. Декорация его капел- лы в римской церкви Санта Мария сопра Минерва (1488–1493 гг.) была поручена Филиппино при непосредственном участии Лоренцо Медичи. Неаполитанский кардинал был дипломатическим союзником Лоренцо и мог содействовать продвижению в кардиналы его сына Джованни (буду- щего папы Льва Х), вместе с которым Филиппино и отбыл в Рим⁸⁵. Счита- ется, что Вечный город произвел на художника ошеломляющее впечатле- ние, что привело к резкой перемене его стиля, который приобрел выра- женную, почти барочную экспрессию, и бурному увлечению античной ар-

⁸⁴ Вопрос об участии Филиппино в составе мастерской Боттичелли в украшении Сикстинской капеллы (1481–1482 гг.) и исполнении им пейзажей в композициях Сандро обсуждался в литературе на основании ошибочных сведений, приведенных в “Opusculum” хронистом Альбертинелли (1509) (см.: Ulmann H. Sandro Botticelli. München, 1894. S. 97–99) и был снят Г.П. Хорном. Подробнее см.: Venturi A. Storia dell’arte italiana. Vol. 7. Parte 1. Milano, 1911. Р. 568–588.

⁸⁵ Nelson J.K., Zambrano P. Op. cit, p. 227.

хеологией, которое так же незамедлительно отразилось в живописи масте- ра. Вернувшись во Флоренцию, Филиппино принялся за выполнение за- ключенных прежде контрактов – работал над росписями капеллы Строцци (1493–1502 гг.) и декорацией лоджии виллы Лоренцо Медичи в Поджо а Кайано, где создал свою единственную сохранившуюся монументальную роспись на классический сюжет (ок. 1493 г.).

О близости Филиппино к дому Медичи⁸⁶ (и, как следствие, гипотети-

ческой возможности непосредственного общения с флорентийскими ин- теллектуалами и знакомства с философскими, теологическими и символи- ческими тонкостями, сопряженными с использованием классической об- разности) в достаточной степени свидетельствует покровительство, кото- рое оказывал ему Лоренцо Великолепный. Помимо прямых поручений со стороны Лоренцо, в числе которых был проект надгробия фра Филиппо Липпи в соборе Сполето (кон. 1480-х гг.), Медичи содействовал широкой известности Филиппино, выступив посредником при заключении договора на украшение капеллы Караффа и при получении заказов от венгерского короля Матвея Корвина. Отдавая должное Лоренцо-меценату, следует от- метить, что он не только использовал талант Филиппино в политических целях, но и заботился о просвещении художника, будто угадав специфиче- скую особенность его дарования. В июне 1489 г. в письме к коллекционеру Джованни Чамполини, который был доверенным лицом Медичи в Риме, Лоренцо просит его показать Филиппино «головы и прочие вещи» (“che

mostri le teste e l’altre cose a Filippino”)⁸⁷, то есть был заинтересован в его

образовании и лично способствовал ему. Известно также, что в 1481–1503 гг. мастер состоял членом братства св. Павла, к которому принадлежали, помимо многих художников, сам Лоренцо и поэт Анджело Полициано⁸⁸. Находясь за пределами Тосканы, в конце 1480-х–начале 1490-х гг. Филип-

⁸⁶ Ее возможность была оспорена И. Б. Супино, одним из первых биографов художника, однако Э. Бар- фуччи убежденно причислил Филиппино к кругу мастеров, тесно связанных с семьей Медичи. (См.: Barfucci E. Lorenzo de’Medici e la società artistica del suo tempo. Firenze, 1964. Р. 154–164.)

⁸⁷ Nelson J.K. Aggiunte alla cronologia di Filippino Lippi. Firenze, 1992. Р. 44.

⁸⁸ Nelson J.K., Zambrano P. Ibid., p. 48.

пино поддерживал постоянную переписку со своим патроном⁸⁹, а по воз- вращении, хотя и не застал Лоренцо в живых, всё-таки приступил к испол- нению фрески на вилле в Поджо, то есть сохранил связь с наследниками дома Медичи.

Последнее десятилетие жизни Филиппино прошло в обстановке рез- ких политических и духовных противоречий, связанных с приходом к вла- сти Савонаролы, изгнанием Медичи, французской экспансией. Вполне возможно, что именно религиозному кризису обязано то чувство беспо- койства, болезненной тревоги, которое ощущается в поздних работах Лип- пи, хотя об отношении к нему мастера не известно. Во второй половине 1490-х–начале 1500-х гг., в период политической нестабильности, он яв- лялся одним из немногих активно работающих крупных флорентийских мастеров, сотрудничавшим, к тому же, с представителями решительно всех политических сил⁹⁰ – как наследниками Медичи и Строцци, с одной сторо- ны, так и Франческо Валори, главой политической партии Савонаролы, с другой. В 1495 г. он принимал участие в оформлении «Триумфа Мира» – торжественного въезда во Флоренцию французского короля Карла VIII, годом позже – в реставрации фресок Алессио Бальдовинетти в церкви Сан- та Тринита. Как уважаемый мастер Филиппино был одним из экспертов во время конкурса на проект фасада флорентийского собора (1491 г.) и уста- новки на площади Синьории статуи Давида работы Микеланджело (1504 г.). Одним из последних заказанных ему алтарей стало «Снятие с креста» для флорентийской церкви Сантиссима Аннунциата, которое после его скоропостижной смерти 18 апреля 1504 г. завершил Пьетро Перуджино.

Однако, будучи одним из наиболее ярких представителей своего поколе- ния, а при жизни – одним из самых востребованных итальянских художни-

⁸⁹ Nelson J.K. Aggiunte alla cronologia... Ibid.

⁹⁰ В действительности, вопреки традиционному представлению о Боттичелли 1490-х гг. как о «плаксе», он сотрудничал с представителями разных политических лагерей, а не ушел в монастырь, например, как Лоренцо иди Креди. (См.: Dombrowski D. Die religiösen Gemälde Sandro Botticellis... S. 397.)

ков⁹¹, снискавшим (пусть этот эпитет и был общим местом в ренессансных славословиях) славу «нового Апеллеса» ⁹² и вдохновенного подражателя античности, в истории итальянского искусства Филиппино долгое время занимал довольно скромное место.

Своей репутацией великого имитатора античной декорации в исто- рии критики Филиппино обязан Джорджо Вазари. В обоих изданиях

«Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» ⁹³

Вазари восхищается выдумкой художника, его умением наполнить все свои работы «предметами Древнего Рима» и введением в монументальную живопись гротесков⁹⁴. Как показала П. Барокки, в «Жизнеописаниях…» проблема восприятия античности в искусстве XV в. обсуждается как раз на примере Мантеньи и Филиппино, чьи биографии следуют одна за другой, а также Андреа Верроккьо⁹⁵, глава о котором им предшествует. Руковод- ствуясь, по-видимому, общей установкой на прославление флорентийской школы, Вазари преподносит младшего Липпи как безусловного новатора, а излишне жесткую манеру Мантеньи упрекает в несовершенстве. С другой

⁹¹ Об этом свидетельствуют отзывы некого корреспондента Лодовико Моро 1484–1485 гг. и агента Иза- беллы д’Эсте Франческо де Малатести 1502 г., а также упоминание Филиппино Лукой Пачоли в числе художников-математиков в предисловии к трактату «Сумма арифметики» (1494). (См. Шастель А. Ис- кусство и гуманизм… С. 90, 383–385.)

⁹² См. отзыв Anonimo Magliabecchiano (цит. в Berti L., Baldini U. Filippino Lippi. Firenze, 1991. Р. 242), латинские эпиграммы Алессандро Браччези, опубликованные: Perosa A. Un’opera sconosciuta di Filippino

Lippi nella testimnoanza di un poeta humanista // Rivista d’arte. Vol. XX. P. 193–194; а также письма Лорен- цо Медичи к кардиналу Караффа и кардинала Карафа к аббату Габриэле Маццинги (См: Zambrano P., Nelson J.K. Filippino Lippi. Milano, 2004. P. 622, doc. 13.)

⁹³ Vasari G. Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori. Firenze, 1550/1568.

⁹⁴ Vasari G. Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani. Ed. G. Milanesi. Firenze, 1878. Vol. 3. Р. 461–462. «Итак, Филиппо обладал таким талантом и столь щедрой выдумкой в живописи и был в сво-

их украшениях столь причудливым и новым, что он и оказался первым, показавшим современным ху- дожникам новый способ разнообразить одежды, нарядно украшая свои фигуры древними подпоясанны-

ми одеяниями. Был он также первым, показавшим гротески, сходные с древними, применяя их в фризах одноцветных или цветных с лучшим рисунком и бoльшим изяществом, чем это делали до него. И потому удивительно было смотреть на необычайные затеи, выражавшиеся им в живописи. И более того, он ни-

когда не выполнял ни одной работы, в которой бы не пользовался с большим усердием предметами

Древнего Рима: вазами, котурнами, трофеями, знаменами, нашлемниками, украшениями храмов, голов- ными уборами, необычайными одеяниями, оружием, саблями, мечами, тогами, мантиями и многочис- ленными другими вещами, разнообразными и прекрасными, за что мы у него в долгу огромнейшем и вековечном, ибо он в этой области обогатил искусство красотой и нарядностью». (Цит. по: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Пер. А.И. Венедиктова и А.Г. Га- бричевского. М., 1963. Т.2. С. 581–582.)

⁹⁵ Barocchi P. Il valore dell'antico nella storiografia vasariana // Il mondo antico nel Rinascimento. Firenze, 1957. P. 229–231. Стоит особо подчеркнуть, что Вазари пишет о Филиппино как о живописце, жившем «в то же самое время» (in questi medesimi tempi), что и Мантенья, стирая, таким образом, различие поколе- ний и школ и делая акцент именно на разнице их подхода к древности.

стороны, жизнеописание Филиппино, которое открывает пространный пассаж об «усердном использовании предметов Древнего Рима» ⁹⁶, а за- вершает высокопарная эпитафия, в сущности, обрисовывает образцовый творческий путь «благородного» мастера, которому противопоставлена распущенность его учителя Боттичелли⁹⁷. Более того, в биографии Филип- пино трансформируется само понятие «античного». Существенными для Вазари становятся не идеально правильные пропорции и «порядок», при- влекавшие его в искусстве Чимабуэ, Мазаччо или Леонардо, но «прелест- нейшая выдумка» и сам интерес художника к древности, выдававший при- надлежность к гуманистической культуре, изощренная фантазия и даже экстравагантность⁹⁸.

Неудивительно, что в Новое время именно этот аспект творчества Филиппино, превращенный, как и в случае с Мантеньей, в своего рода ви- зитную карточку художника, оказался в центре внимания ученых, писате- лей и знатоков, которые, так или иначе, отталкивались от утверждения о решающей роли археологических интересов в сложении его живописного языка. Луиджи Ланци (1874), первый систематизатор итальянской живо- писи, также не избежал перечисления классических элементов, в изобилии содержащихся в монументальных росписях художника. Он возразил Ваза- ри лишь в том, что Филиппино являлся подлинным новатором в области

Характеристики

Список файлов диссертации