Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

¹⁴ См. подробнее Баткин Л.М. Странности ренессансной идеи «подражания» древним. «Imitatio» или

«Inventio»? // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984. C. 167–189; Acanfora E. In the light, not in the shadow of Apollo. Imitation and comparison with the Ancients // In the Light of Apollo. Italian Renaissance and Greece / Ed. M. Gregori. Athens, 2004. P. 89–95; Gombrich E. The Style “all’antica”: Imitation and Assimilation // The Renaissance and Mannerism. Studies in Western Art. Vol. II. Princeton, 1963. Р. 31–41; Mendelssohn B. The Transmission of Antique Beauty and Proportion to Renaissance art: From Sculp- ture to Painting // In the Light of Apollo. Italian Renaissance and Greece / Ed. M. Gregori. Athens, 2004. P. 96– 103; Rowland B. I. Op. cit., p. 146–150.

да» Э. Панофского), обусловило и «визуальную дистанцию» между двумя эпохами, позволив соединить литературную традицию, не прерывавшуюся в течение столетий, с классической формой и выразительностью. Так что в определенной степени Ренессанс не просто возрождал античность, но яв- лялся античным миром сам по себе¹⁵.

Флорентийская культура последней трети XV века и античность

Если Ренессанс был новой античностью, то Флоренция была «новы- ми Афинами в широком смысле слова» ¹⁶, и ни один другой центр Раннего Возрождения не составил о себе такого мнения и не оставил по себе по- добной славы. О феномене «ренессансного флорентийского мифа» эпохи Лоренцо Великолепного написаны тысячи страниц вплоть до раздела в но- вейшем британском издании об искусстве Флоренции под редакцией Ф. Эймс-Льюиса¹⁷; all’ombra del lauro (под сенью лавра) были проведены де- сятки документальных выставок, научных коллоквиумов и конференций¹⁸. Проблематика этого периода остается предметом пульсирующих дискус-

сий, библиография постоянно прирастает новыми публикациями и требует в историографическом отношении детального и целенаправленного изуче- ния. Поэтому в нашей работе мы позволим себе лишь в порядке обязатель- ного предуведомления кратко напомнить те обстоятельства, которые при- вели к сложению специфического отношения к античному наследию во Флоренции последней трети XV в.

Центральной фигурой флорентийской культуры этого времени, бес- спорно, являлся Лоренцо Медичи. Владелец блестящей библиотеки и об-

¹⁵ Panofsky E., Saxl F. Classical Mythology in Medieval art // Metropolitan Museum Studies. 1933. Vol. IV, part 2. P. 274–276.

¹⁶ Adorno F. Greece in the Formation of Modern Man. Florence, the New Athens // In the Light of Apollo. Ital- ian Renaissance and Greece / Ed. M. Gregori. Athens, 2004. P. 36. Воспевание Флоренции как «новых

Афин» восходит к “Laudatio Florentiae Urbis” Л. Бруни. См. также: Baron H. The Crisis of the Early Italian Renaissance. Princeton: Princeton University Press, 1966. Р. 6.

¹⁷ Florence / Ed. by F. Ames-Lewis. Cambridge, 2012

¹⁸ Особенно обширной была кампания, приуроченная к 500-летней годовщине смерти Лоренцо Медичи

ширной коллекции антиков¹⁹, одаренный поэт, искусный дипломат, до- бившийся мира на Апеннинском полуострове, который рухнет сразу после его смерти, он и был вдохновителем мифа о флорентийском «золотом ве- ке». Пусть «век Лоренцо», «когда прекраснейший город, прирастая сокро- вищами, победами, искусствами и превосходными строениями, насла- ждался богатством, благополучием и миром» ²⁰, и был, как доказывал в свое время А. Шастель, во многом исторической фикцией XVI в., весь комплекс ассоциаций с этим периодом, так или иначе, строится вокруг не- го и его окружения. К последнему принадлежали поэты Анджело Полици- ано и Луиджи Пульчи, чьи сочинения, «это язычество, верное поэтическим символам эллинизма, должно было восхищать воображение художников яркостью реальных образов» ²¹, филолог Кристофоро Ландино, философы Марсилио Фичино, основатель Платоновской академии в Кареджи, и Джо- ванни Пико делла Мирандола²², чьи взгляды, если даже и не оказывали прямого влияния на изобразительное искусство, составляли его мировоз- зренческую основу.

Меценатство Лоренцо и его прямой патронаж в сфере искусств – во- прос не менее спорный²³, чем политическое и финансовое благополучие республики в период его правления. Неоднократно подчеркивалось, что заметных художественных инициатив, в том числе, строительных, кото- рыми прославился его дед, Козимо Старый, он не предпринял или не успел осуществить. Культурная политика Лоренцо в основном имела «внеш- нюю» направленность и способствовала укреплению дипломатических

¹⁹ Dacos N. Il tesoro di Lorenzo il Magnifico: repertorio delle gemme e dei vasi. Firenze: Sansoni, 1980; Fusco L., Corti G. Lorenzo de'Medici: Collector and Antiquarian. Cambridge, 2006.

²⁰ …QUO PULCHERRIMA CIVITAS OPIBUS VICTORIIS ARTIBUS EADIFISIIQUE NOBILIS COPIA

SALUBRITATE PACEPERFRUEBATUR, цитата из составленной А. Полициано надписи на фреске Гир- ландайо «Благовестие Захарии» в капелле Торнабуони, 1490, Флоренция, Санта Мария Новелла.

²¹ Жебар Э. Сандро Боттичелли: биография-характеристика. СПб., 1911. С. 43.

²² Подробнее об истории Платоновской академии и философских взглядах Марсилио Фичино см. Куд- рявцев О.Ф. Флорентийская Платоновская Академия: Очерк истории духовной жизни ренессансной Ита- лии. М., 2008.

²³ См.: Hollingsworth M. Lorenzo de’ Medici: politician, patron and designer // Apollo. 1992. Vol. 135. P. 376– 379; Pons N. Lorenzo il Magnifico: commitenza e propaganda // Nello splendore mediceo: Papa Leone X e Firenze / A cura di N. Baldini, M. Bietti. Firenze, 2013. P. 39–43.

связей с другими итальянскими и европейскими государствами: экспорт флорентийского искусства (и флорентийских художников) приобрел к по- следней трети XV в. интенсивный и массовый характер. В то же время, в этот период заметно нарастает культурно-политическое значение папского Рима. Для работ над крупными заказами Ватикана стекаются мастера со всего полуострова, от величин масштаба Андреа Мантеньи и крупных ум- брийских и флорентийских художников, которые внесли значительный вклад в этот процесс, до их помощников и последователей. В свою оче- редь, в Риме происходит прямое соприкосновение мастеров с античным наследием, которое для некоторых из них, в том числе для Боттичелли, но в еще большей степени – для Филиппино Липпи, становится поворотным моментом в творчестве. Если даже оно и не определяло целиком дальней- шую эволюцию стиля мастера, то в любом случае давало ему импульс для дальнейшего взаимодействия с классической традицией.

Сам по себе вкус эпохи, мода all’antica во многом определялись именно пристрастиями семьи Медичи. Создание многих произведений

«большого стиля», сопряженных с классической лексикой и языческой об- разностью, было связано с непосредственным заказом различных предста- вителей фамилии и родственных или дружественных ей семейств. В не- скольких резиденциях Медичи находились в разное время «Весна», «Рож- дение Венеры», «Паллада и кентавр» Боттичелли (все – Флоренция, Уф- фици). Утраченный цикл больших панно братьев Поллайоло, иллюстриро- вавший подвиги Геракла (ок. 1460 г.), который известен по небольшим ре- пликам (Флоренция, Уффици), был создан для дворца на виа Ларга. Фрес- ки аллегорического содержания, написанные Боттичелли на вилле Лемми (1482–1486 гг.; с 1882 г. Париж, Лувр), были заказаны семьей Торнабуони, близкими родственниками Лоренцо²⁴, как и росписи одного из трех наибо- лее значимых церковных ансамблей эпохи – хора церкви Санта Мария Но-

²⁴ Джованни Торнабуони, отец молодого Лоренцо Торнабуони, по случаю свадьбы которого были зака- заны фрески, приходился Лоренцу Великолепному родным дядей и занимал значительную должность в банке Медичи.

велла, исполненные Гирландайо и мастерской. Поклонник и знаток антич- ности Франческо Сассетти, заказчик капеллы в церкви Санта Тринита, чья декорация изобилует классическими аллюзиями, являлся представителем банка Медичи. Наконец, для самого Лоренцо был выполнен не дошедший до нашего времени монументально-декоративный цикл мифологического содержания на вилле Спедалетто близ Вольтерры, над созданием которого работал ряд ведущих художников Флоренции, и построена вилла в Поджо а Кайано, задуманная как точное воспроизведение античных вилл.

Появление изысканной классицизирующей придворной культуры во второй половине XV в. было подготовлено, однако, намного раньше – фи- лологическими изысканиями первых гуманистов. Благодаря византийским наставникам, появлявшимся в Италии с конца XIV в., здесь постепенно был освоен громадный пласт классической литературы, который к послед- ней трети XV в. прочно вошел в сознание мыслителей и поэтов. Классиче- ская образность и топика, почерпнутые из текстов, были основой мышле- ния в целом: от философии до поэзии, драматургии и костюмированных праздников, которыми славились юные годы Лоренцо. Между тем, будучи хорошо знакома с литературной традицией, этим «идеальным музеем» ан- тичности, и выстроив на ее основе целую философскую систему, какой был неоплатонизм Фичино, Флоренция не обладала традицией визуальной, собственными руинами, и потому жаждала античности, представляя ее в

полулегендарном свете. Составной частью легенды был «этрусский миф» ²⁵

o происхождении города, связанный с легендарной древностью Тосканы;

«малым Римом», согласно Виллани (I, 38), называли Флоренцию ее первые строители, полководцы Цезаря²⁶. Однако «новым Римом» она могла стать едва ли, и этими обстоятельствами легко объясняется тот факт, что фло- рентийским художникам был чужд сугубо археологический подход к ан-

²⁵ Chastel A. L'Etruscan Revival' du XVe siccle // Revue Archeologique. 1959. Vol. I. P. 165–180; Cipriani G. Il mito etrusco nel Rinascimento fiorentino Firenze: Olschki, 1980.

²⁶ Виллани Дж. Новая хроника, или История Флоренции. М., 1997. C. 31. См. также: Rubinstein N. Il Poliziano e la questione delle origini di Firenze. Firenze, 1957.

тичности, а гораздо ближе было поэтическое, полуфантастическое воспри- ятие древности. Выросший из книжной учености неоплатонизм, совме- стивший строгую теологию с античной философией и впустивший языче- ских персонажей в христианский мир, был по определению слишком об- ширной, аморфной, а потому универсальной системой понятий, равно применимой ко всем сферам гуманитарного знания – и именно этим во многом оправдывается популярность неоплатонических истолкований флорентийского искусства его историками.

После смерти Лоренцо Великолепного в 1492 г. и скорого изгнания дома Медичи в 1494-м развитие рафинированной гуманистической куль- туры было решительно прервано теократической диктатурой Савонаролы, за которой последовали французская интервенция, тяжелейший политиче- ский кризис и реставрация республики. Сожаления по этому поводу только укрепили веру в «золотой век» флорентийского Ренессанса, превратив его в один из значимых элементов идеологии Медичи уже в статусе Великих герцогов Тосканских. Интересующий нас период, 1480-е – нач. 1500-х гг., время самостоятельной творческой активности Филиппино Липпи – захва- тывает заключительный этап этого «золотого века», уже не исполненный того жизнелюбия, каким были отмечены карнавальные 1470-е гг., periodo festivo. Однако поколение художников, работавшее на рубеже столетий, к которому принадлежал и наш герой, сформировалось внутри этой культу- ры и испытывало ее воздействие на протяжении всей жизни.

Флорентийский материал многогранен, и в процессе его изучения исследователю неминуемо приходится сталкиваться с различными науч- ными жанрами и ставить перед собой две задачи: выбор критерия для са- моограничения и критику литературы. Проблема интерпретации античных образов и образцов затрагивалась в связи с именами многих ведущих фло- рентийских живописцев Кватроченто, от истоков Возрождения и Мазач-

чо²⁷ до братьев Поллайоло²⁸. Однако наиболее развитая историографиче- ская традиция сложилась вокруг имен Боттичелли, обретшего широкое признание во второй половине XIX в., Доменико Гирландайо и Пьеро ди Козимо. Именно флорентийский материал, прежде всего мифологические картины Сандро – первые крупноформатные станковые мифологические картины в итальянском искусстве – и живопись Гирландайо, явился одной из главных отправных точек для сложения основного интерпретационного метода, работающего с Nachleben, – иконологии А. Варбурга. В сущности, диссертация Варбурга²⁹ дала импульс и задала рамки «литературоцентрич- ного» изучения «мифологий» Боттичелли, нацеленного на установление их текстуальных источников. Усомниться в связи его картин с аристократиче- ской культурой и повседневной «игрой в античность» эпохи Лоренцо Ве- ликолепного, с современной им лирикой на национальном языке, в кото- рой адаптировались образы античной мифологии и перифразировались пассажи классических текстов, невозможно, так что эта традиция, не обо- шедшая стороной отечественную литературу³⁰, не утратила своих позиций

и сегодня, прежде всего в работах Ч. Демпси³¹.

Позднее флорентийское Кватроченто естественным образом остава- лось в центре внимания последователей А. Варбурга, посвятивших немало

Характеристики

Список файлов диссертации