Диссертация (1098494), страница 10

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 10)

¹⁷² Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984; Античность в европейской живописи XV– начала XX веков. М., 1984.

¹⁷³ Da Pisanello alla nascita dei Musei Capitolini. L’antico a Roma alla vigilia del Rinascimento / A cura di M. Calvesi. Milano: Mondadori, 1988.

¹⁷⁴ Thomas T.М. Classical Relief and Statues in later Quattrocento Religious Painting. Ann Arbor, 1981.

Джованни Беллини, Андреа Мантенье, Доменико Гирландайо и Филиппи- но Липпи. Томас приводит каталог «антикварных» заимствований в позд- них религиозных работах Филиппино, монументальных и станковых, и объясняет их символико-аллегорический смысл и формально-декоративное назначение, придерживаясь концепции, согласно которой отбор классиче- ских элементов носил строго специальный характер, и потому их следует интерпретировать индивидуально в каждом отдельно взятом случае¹⁷⁵ (по- дробнее об этом ниже). Эта работа так и не была опубликована, но полу- чила колоссальное практическое применение, поскольку в ней впервые была предпринята попытка систематически осветить роль детали all’antica в контексте церковной живописи.

Традиционно значительное место Филиппино отводится в литерату- ре, посвященной ренессансному гротеску. Н. Дако в «Открытии Золотого дома и формировании гротеска в эпоху Возрождения» ¹⁷⁶ называет его наряду с Бернардино Пинтуриккьо и Лукой Синьорелли основоположни- ком этого типа декорации в монументальных росписях. Гризайльные ор- наменты во фресковых ансамблях мастера, несомненно, основывались на его знании археологии Рима и росписей Золотого дома Нерона, однако (и здесь Дако опровергает убеждение Вазари) Филиппино никогда не следо- вал древнему образцу в точности, а изобретал орнаменты, подчиняясь соб- ственной фантазии¹⁷⁷. В очерке «Искусство итальянское и искусство ан- тичное», опубликованном в многотомной «Истории итальянского искус- ства», Дако дает наивысшую оценку тем художникам, которые после от- крытия «золотой и разноцветной античности» «самым решительным обра- зом порвали с классическими традициями тосканского возрождения», и в особенности Филиппино, который «собирал в своих работах наиболее

¹⁷⁵ Thomas T.М. Op. cit., р. 111–121, 298–299.

¹⁷⁶ Dacos N. La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance. London, 1969. ¹⁷⁷ Ibid., p. 69-72. И. Шумейкер в диссертации, посвященной графике Филиппино, оспорила мнение Дако, предполагая, что первоначально Липпи всё же должен был делать точные зарисовки с памятников ан- тичности и только затем варьировал их формы. (См. Shoemaker I.H. Filippino Lippi as a Draughtsman. New York. 1975. Р. 40-41; также см.: Nelson J.K. The later works of Filipino Lippi: From his Roman sojourn until his death (ca. 1489-1504). New York, 1992. P. 45. О том же свидетельствует отзыв Бенвенуто Челлини.

неожиданные археологические фрагменты» ¹⁷⁸. В специальном очерке о гротесках, напечатанном в том же издании, К. Ачидини подчеркивала стилистическую новизну поздних орнаментов художника и замечала, что Филиппино «ввел в традиционный гротеск-канделябр, который имитиро- вал барельеф, формы, подобные бахроме, и вибрацию света, которые, по- видимому, поразили его в античном декоре» ¹⁷⁹. На особую иконографиче- скую роль гротеска в живописи Филиппино Липпи указывала позднее и М. А. Лавин, подчеркивая, что в его фресковых ансамблях орнаменты не яв- ляются нейтральным дополнением к основным композициям, но их эле- менты аллегорически перекликаются с содержанием сцен¹⁸⁰. В свою оче- редь, А. Дзамперини в монографии «Орнамент и гротеск: фантастическая декорация от античности до ар нуво» (2008) развивает эту идею и указыва- ет на иероглифическую функцию ранних гротесков, в том числе, в ансам- блях Филиппино: в них содержались зашифрованные моральные сентен- ции, акронимы и тайные знаки¹⁸¹.

Середина ХХ в. ознаменовалась и интересом к истории монумен-

тальной живописи как таковой, ее формальным и техническим особенно- стям. Шла кампания по реставрации фресковых ансамблей, которая косну- лась, в числе прочих памятников, капеллы Караффа. Ее закономерным следствием стал выпуск больших комментированных альбомов с репро- дукциями настенных росписей, от «Фресок и синопий» Уго Прокаччи¹⁸² и

«Великого века фрески» М. Мисса¹⁸³ до «Монументальной живописи в

Италии» ¹⁸⁴ в нескольких томах под редакцией М. Грегори. Особое место в этом жанре занимает труд Э. Борсук «Живописцы-монументалисты Тос-

¹⁷⁸ Dacos N. Arte italiana e arte antica // Storia dell’arte italiana. Parte I. Materiali e problemi. Vol. 3. L’esperienza dell’antico, dell’Europa, della religiosità. Torino, 1979. Р. 29–30.

¹⁷⁹ Acidini Luchinat C. La grottesca // Storia dell’arte italiana. Torino, 1978. P. III. Situazioni, momenti, indagini Vol. 4. Forme e modelli. Р. 176.

¹⁸⁰ Lavin M.A. The place of narrative. Mural decoration in Italian Churches 431 – 1600. Chicago, London, 1990. P. 224-225.

¹⁸¹ Zamperini A. Ornament and the grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. New York, 2008. Р. 111–112.

¹⁸² Procacci U. Sinopie e affreschi. Milano, 1961.

¹⁸³ Meiss M. The great age of fresco: discoveries, recoveries and survivals. London: Phaidon Press, 1970.

¹⁸⁴ Pittura murale in Italia / A cura di M. Gregori. Bergamo, 1995.

каны: от Чимабуэ до Андреа дель Сарто» (1960)¹⁸⁵. К тому же, канадская исследовательница опубликовала значительное число документов¹⁸⁶, свя- занных с деятельностью Филиппино в 1490-е гг., и затем использована часть из них при анализе программы живописной декорации капеллы Строцци во втором издании этой монографии¹⁸⁷ (1980). В свою очередь, римский ансамбль Филиппино был справедливо признан одним из ключе- вых памятников, повлиявших на формирование языка монументальной живописи Высокого Возрождения, что отражено в монографиях «Уровни нереальности» С. Зандстрёма¹⁸⁸ и «Место повествования. Настенная деко- рация в итальянских церквях. 431–1600» М. А. Лавин (1990)¹⁸⁹, посвящен- ных структурным изменениям в итальянской монументальной живописи, в первом случае – в связи с проблемой иллюзионизма в живописи, во втором

– в связи с усложнением программ церковных ансамблей.

Данное направление было развито и в отечественном искусствозна- нии, и в сводных работах по монументальной живописи ренессансной Италии, опубликованных на протяжении 1970–80-х гг., не были обойдены вниманием фрески капеллы Строцци. И. Е. Данилова в книге «Итальян- ская монументальная живопись Раннего Возрождения» (1970), в очерке, посвященном росписи церковного интерьера второй половины XV в., ана- лизирует преимущественно их формальные особенности¹⁹⁰, отмечая иллю- зионистические качества фресок Филиппино и их подчеркнутый натура- лизм. И. А. Смирнова обращала внимание на «причудливую, нарочитую усложненность, почти гротескную экзальтацию» ¹⁹¹, которая отличает поздние фресковые циклы художника, но не включила их ни в подготов-

¹⁸⁵ Borsook E. The Mural Painters of Tuscany, from Cimabue to Andrea del Sarto. London, 1960.

¹⁸⁶ Опубликованы: Borsook E. Documents for Filippo Strozzi’s Chapel in Santa Maria Novella and other relat- ed papers // The Burlington Magazine, 1970, №11–12. Р. 737–745, 800–804. См. также: Borsook E. Decor in Florence for the entry of Charles VIII of France // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 1961/63. Bd. 10. S. 106–122.

¹⁸⁷ Borsook E. The Mural Painters of Tuscany, from Cimabue to Andrea del Sarto. London, 1980. Р. 122–127.

¹⁸⁸ Sandström S. Levels of unreality: studies in structure and construction in Italian mural painting during the Renaissance. Uppsala, 1963.

¹⁸⁹ Lavin M.A. The place of narrative. Mural decoration in Italian Churches 431 – 1600. Chicago, London, 1990.

¹⁹⁰ Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М. 1970. С. 143–150.

ленный ею большой альбом, посвященный итальянской ренессансной фреске¹⁹², ни в программную статью, посвященную взаимодействию про- странственных искусств в монументальной живописи Возрождения¹⁹³. Б. Р. Виппер, посвятивший замечательный этюд анализу натуралистических подробностей во фресках капеллы Строцци в своей диссертации¹⁹⁴, в лек- циях по ренессансному искусству (изданы в 1977 г.) отмечал постепенно нарастающие в живописи Филиппино беспокойство и взвинченность, его диссонирующие композиции и резкий натурализм. По мнению ученого, художник, будучи современником классического искусства, свое соб-

ственное творчество развивал в направлении антиклассическом и экспрес- сивном, несмотря на использование античных деталей и «несомненных элементов классического стиля» ¹⁹⁵.

Последний основательный свод итальянской монументальной живо- писи Возрождения был составлен в середине 1990-х гг. В соответствую- щих томах, написанных Ш. Ретген¹⁹⁶, дан общий анализ трёх больших ре- лигиозных циклов, над созданием которых работал Филиппино Липпи, приведены основные документы, связанные с их созданием, проанализи- рованы иконографические схемы и общее содержание программ.

Переходя к специальным исследованиям, посвященным художнику, в первую очередь стоит назвать одну из самых ранних работ о нем – моно- графию И. Б. Супино «Двое Липпи» (1904)¹⁹⁷. В разделе о Липпи-сыне со- держится в основном биографическая информация и краткие замечания по поводу стиля. Повествуя о фресках капеллы Караффа, автор отмечает

«глубокое воздействие изучения античности на развитие Филиппино как художника» и тот сильнейший эффект, который произвело на молодого

¹⁹² Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М., 1987.

¹⁹³ Смирнова И.А. Принципы объединения монументальной живописи и архитектуры в искусстве ита- льянского Возрождения // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории

мировой культуры. Книга первая. М., 1997. С. 121–135.

¹⁹⁴ См. Виппер Б.Р. [1922] Проблема и развитие натюрморта. СПб., 2005. С. 227–243.

¹⁹⁵ Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. 13–16 века. Москва, 1977. Т. 2. C. 24–26.

¹⁹⁶ Röttgen S. Italian Frescoes. The Early Renaissance. 1400–1470. New York-London-Paris. 1996; Röttgen S. Italian Frescoes. The Flowering of the Renaissance. 1470–1510. New York-London-Paris. 1996.

¹⁹⁷ Supino I.B. Les deux Lippi. Florence, 1904.

мастера величие Рима: из-за него художник посвятил себя изучению ан- тичных художественных форм¹⁹⁸. Впоследствии под тем же названием вышла работа У. Менгена¹⁹⁹ (1932). Первым самостоятельным очерком о творчестве Филиппино стал альбом со вступительной статьей П. Коноди²⁰⁰ (1905), где был приведен анализ стилистических особенностей его живо- писи на разных этапах его творческого пути, но проблема отношения к ан- тичности осталась незатронутой.

Одним из самых ранних и подробных исследований об отношении художника к классической традиции явилась пространная статья П. Халь- ма «Неоконченная фреска Филиппино Липпи в Поджо а Кайано» (1931)²⁰¹. В ней подробно описаны элементы начатой на вилле Медичи росписи на сюжет жертвоприношения и гибели Лаокоона, прослежены возможные изобразительные источники ее отдельных деталей и композиции в целом, но параллельно автор успевает коснуться и остальных его зрелых мону- ментальных циклов. Хальм демонстрирует аналитический подход Филип- пино к антикам на примере арки Константина: художник не изображает ее целиком, а заимствует необходимые ему элементы²⁰². Подчеркивал Хальм и значение для Филиппино «живущей античности», то есть «не только сар- кофагов, арок, колонн, не только слова и камня, но и современного и живо- го, trionfi, canti »: перенесение образов древности в современность сопро- вождалось подлинной радостью эксперимента²⁰³. Многие годы статья П. Хальма оставалась основополагающим текстом, посвященным как фреске в Поджо, так и восприятию античности в живописи Липии в целом. Позд-

¹⁹⁸ Ivi, p. 173–174.

¹⁹⁹ Mengin U. Les deux Lippi. Paris, 1932.

²⁰⁰ Konody P.G. Filippino Lippi. London, 1905.

²⁰¹ Halm P. Das unvollendete Fresko des Filippino Lippis in Poggio a Caiano // Mitteilungen des Kunsthistori- schen Institutes in Florenz. 1931. Bd. 3. S. 393–427.

²⁰² Ibid., S. 416.

²⁰³ Ibid., S. 418. О влиянии «мифологических праздников» и их оформления на живопись второй полови- ны XV в., отразившемся, в частности, в панели Филиппино «Поклонение Золотому тельцу» см. также Winternitz E. Instruments de Musique étranges chez Filippino Lippi, Piero di Cosimo et Lorenzo Costa // Les fêtes de la Renaissance, vol. 1. Paris, 1965. P. 382.

нее к «Жертвоприношению Лаокоона» специально обращались Ж. Ле- гран²⁰⁴ и Дж. Нельсон²⁰⁵.

А. Шарфу принадлежит и первая большая научная монография, по- священная Филиппино Липпи²⁰⁶, снабженная подробным каталогом и об- ширным документальным аппаратом (1935). В 1950 г. она была переизда- на²⁰⁷ в значительно сокращенном варианте; в частности, из нее закономер- но была удалена глава об “Amico di Sandro”, но появились обширные от- ступления, повествующие об отношении художника к классической тра- диции. Так, Шарф прослеживает иконографические истоки отдельных из- любленных мотивов мастера и видоизменение античного образца в его жи- вописи под влиянием воображения²⁰⁸. Декорация капеллы Строцци тракту- ется здесь как преодоление чисто христианской изобразительности благо- даря тому, что «все сцены перелагают свое христианское содержание в ан- тичность». По мнению ученого, прежде беспорядочное использование классических мотивов выстраивается здесь в систему, хотя Филиппино не всегда удается органично вписать античные элементы в композицию. Да- лее Шарф замечает, что античные элементы не играли значительной роли в алтарных образах Филиппино, что было связано с их назначением, и даже в мифологических и аллегорических сюжетах мастер «противостоял ан- тичности», поскольку не допускал прямых иконографических заимствова- ний из арсенала классического искусства²⁰⁹.

Следующая объемная монография о творчестве Филиппино, напи-

Характеристики

Список файлов диссертации