Диссертация (1098494), страница 14

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 14)

ной деталью» ²⁵⁷ (летящие складки, развевающиеся волосы): детали, при-

вносившие в умиротворенное раннеренессансное искусство беспокойный дионисийский дух, в некоторой степени определили характер искусства Филиппино, его настрой – и нежную трепетность его ранней манеры, и нервную, динамичную, мощную экспрессию более пластичной зрелой жи- вописи. Обращение к bewegtem Beiwerk отмечалось Варбургом и обусло- вило включение репродукций его работ в атлас «Мнемозина».

Однако в контексте религиозной живописи нас будут интересовать не только позы, жесты или фигурные группы, происходящие из репертуара античного изобразительного искусства, которые были удобны в компози- ционном отношении или обладали предельной эмоционально- пластической выразительностью. Мы сосредоточим свое внимание пре- имущественно на тех элементах и деталях, которые вплетались, «монтиро- вались» в христианский контекст, сохраняя четкое указание на свое клас- сическое происхождение, и привносили с собой новые аллюзии, коммен- тарии или дополнительный микро-сюжет. К деталям такого рода можно отнести изображение руин, скульптурных фрагментов и предметов

²⁵⁶ Von Salis A. Antike und Renaissance. Über Nachleben und Weiterleben der Alten in der Neuen Kunst. Erlen- bach, Zürich, 1947. S. 61f.

²⁵⁷ Warburg A. Ninfa fiorentina [1900] / Idem. Werke. Berlin: Suhrkamp, 2010. S. 198–210.

all’antica, декоративные элементы, помещенные на «архитектурной раме» живописной плоскости (иллюзорные рельефы, фризы, пилястры, карнизы) и архитектурных сооружениях внутри самой сцены, сами эти сооружения, если им придан античный облик, а также значительные вставки, имитиру- ющие сюжетные рельефы. Разумеется, такого рода детали не являются ис- ключительной принадлежностью религиозной живописи: в живописи на классические темы они выполняли сходную функцию, но в контексте цер- ковного, христианского искусства, к миру которого они в силу своего

«языческого» происхождения не только не принадлежали, но и находились в оппозиции, их роль очерчивается более выпукло.

Первыми на «зов античности» – еще в период Проторенессанса – от- кликнулись как раз скульптура и архитектурный декор²⁵⁸, которые увидели в античных фрагментах прямой образец для подражания и копирования. В живописи классицизирующий облик приобретали архитектурные элемен- ты, формирующие структуру композиции, их декор, а также сюжетно оправданные «функциональные» детали – например, опустевшая гробница возносящейся Мадонны или воскресшего Христа. На протяжении XV в. они проходят путь от робкой стилизации (в частности, у Лоренцо Монако в «Пьете», ок. 1404 г., Флоренция, Галерея Академии) до почти буквально- го воспроизведения античного саркофага (у Филиппино Липпи в «Возне- сении Богоматери», 1488–1493 гг., Рим, Санта Мария сопра Минерва, ка-

пелла Караффа).

Вопрос о значении и назначении классических элементов, включен- ных в христианский религиозный сюжет, и о том, исходя из каких пред- ставлений и концепций (религиозных, философских) их нужно интерпре- тировать, требует разъяснений. Бесспорно, они обладали суммой функций и смыслов, и в первую очередь, как явствует из уже приведенных приме- ров, имели сугубо художественное – композиционное и декоративное – назначение. Вкус all’antica и умение продемонстрировать свои познания в

²⁵⁸ Ср.: Muther R. Die Renaissance der Antike... S. 20–21.

античной археологии высоко ценились, были элементом моды, наиболее характерным (и внятно интерпретированным в литературе) свидетельством которой является убранство капеллы Франческо Сассетти во флорентий- ской церкви Санта Тринита. В. П. Головин отмечал, что постепенно в те- чение XV в. в изображении античной скульптуры «ведущей стала не рели- гиозно-символическая, а повествовательно-репрезентативная тенден- ция» ²⁵⁹, то есть деталь all’antica, как и любая другая занимательная деталь, тем более, лестно характеризующая художника или заказчика как знатока древностей, была призвана разнообразить живописный рассказ. Это вполне соответствовало общей тенденции к разнообразию, которая подпи- тывалась как собственной итальянской художественной теорией (varietà

Л.-Б. Альберти), так и увлечением нидерландской живописью, продемон- стрировавшей восхищенным итальянцам необычайное богатство предмет- ного мира.

Однако невозможно представить, чтобы выбор античных фрагментов

– как и вообще выбор детали в живописи – носил произвольный характер. Отдельные элементы увязывались с общим содержанием произведения – или программой декорации в целом – и в некоторых случаях служили ключом к ее прочтению. В определенный момент классические элементы, подобно лексическим единицам, включились в развитую систему христи- анской иконографии и символики так же, как античная философия соеди- нилась с христианской теологией в учении Марсилио Фичино, и привнесли в нее дополнительные аллюзии в духе своего времени. Чем более сложной и продуманной становилась программа художественного произведения (капеллы или алтаря), тем большая символическая нагрузка ложилась на его отдельные компоненты, поэтому к их интерпретации необходимо под- ходить с аккуратностью и индивидуально по отношению к каждому от- дельно взятому памятнику.

²⁵⁹ Головин В.П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения. Влияние и взаимосвязь. М., 1985. С. 62.

Со временем классические детали стали включаться в иконографиче- скую программу и, исходя из контекста, соотносились, подобно персона- жам, перешедшим в новую эру из дохристианского мира – ангелочками- путто, летящими ангелами, сивиллами и пр., с эпизодами Евангелия. Неко- торые из них приобретали устойчивое «основное» символическое толкова- ние. Так, присутствие разнообразных руин в религиозных композициях традиционно служило знаком дохристианского, языческого или иудейско- го, мира и могло, не имея строгой символической коннотации, просто ука- зывать на древность изображаемого события. Затем, согласно интерпрета- ции А. Варбурга, руины языческой постройки стали частым атрибутом сцены Рождества и Поклонения младенцу и символизировали Храм мира

(Templum Pacis), отворившийся в момент рождения Христа²⁶⁰.

По аналогии, в сценах мученичества святых античные фрагменты не просто сопоставляются с безупречной красотой живого тела (в изображе- ниях св. Себастьяна у Мантеньи и Антонелло да Мессины), но обозначают крах язычества, разрушенного подвигом веры. Трон Богоматери или по- стамент, на котором возвышается фигура мученика, получающий форму языческого алтаря или античного саркофага прочитываются как безуслов- ное напоминание о Жертве²⁶¹. Подобный мотив встречается уже у Мазач- чо: на центральной створке Пизанского полиптиха (1426 г., Лондон, Наци- ональная галерея) основание трона Богоматери покрывает волнообразное рифление – узор, прямо восходящий к римским саркофагам. В этом смысле и саркофаг, который служит яслями новорожденному Христу (у Гир- ландайо), может быть воспринят как метафора попранного язычества – или как колыбель христианства. Другим подобным – и очень характерным – примером являются сцены языческого жертвоприношения, которые слу- жат аллюзией на крестную жертву, чему посвящена специальная статья Ф.

²⁶⁰ Warburg A. Francesco Sassettis letztwillige Verfügung / Warburg A. Gesammelte Schriften. Wien, 1932. Bd. 1, S. 156f. См. также: Settis S. Continuità, distanza, conoscenza. Tre usi dell’antico // Memoria dell’antico nell’arte italiana. Vol. 3. Dalla tradizione all’archeologia. Torino, 1986. P. 381–382.

²⁶¹ Thomas T.М. Op. cit, р. 171.

Заксля²⁶²; в этом же ключе могут прочитываться и отдельные предметы, которые имеют отношение к языческому культу. Однако в целом, особен- но если учесть многообразие сюжетов и изобретательность авторов цер- ковных программ, смысловая нагрузка, которая ложилась на классические детали, в значительной степени зависела от внутреннего контекста и об- стоятельств создания каждого отдельно взятого памятника. Предлагаемые варианты их токования представляют собой по преимуществу версии, ос- нованные на разумных допущениях, нежели окончательное разрешение вопроса²⁶³.

Выявлению археологических «цитат» в итальянской религиозной

живописи интересующего нас периода – между 1450 и 1500 гг., причем ис- ключительно в новозаветных сюжетах, была посвящена диссертация Т. М. Томаса²⁶⁴. Исследователь показал, что классические визуальные модели были в ходу еще во времена Джотто, и делил их на три условные группы: формы, имеющие конкретные прототипы и, соответственно, сохраняющее свое прямое значение: например, во фреске «Горожанин оказывает почести св. Франциску» в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи Джотто изоб- ражает античный портик храма Санта Мария сопра Минерва, указывая на город Ассизи как на место действия); условные атрибуты язычества: ко- лонна, подле которой судят и пытают св. Аполлонию на панелях Джованни д’Алеманья (ок. 1440–1445 гг., Бергамо, Академия Каррара); «кочующие»

типы, найденные в искусстве древних (путто, виктории, атланты и пр.).

На протяжении XIV в. языческие образы получали в религиозной живописи однозначно негативную интерпретацию, и только во времена Джентиле да Фабриано и Пизанелло пробудился подлинный интерес к ан-

²⁶² Saxl F. Pagan sacrifice in the Italian Renaissance // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1938/39. Vol. 2. P. 346–367.

²⁶³ На этот счет есть скептическое замечание у Д. Арасса, сделанное по поводу венского «Св. Себастья- на» Мантеньи: «Изображение насыщено аллюзиями, и попытка его логической иконографической де- шифровки могла бы вылиться в демонстрацию книжной учености, столь же впечатляющей, сколь и бес- плодной, так как желание установить связь детали с единой программой произведения всегда иллюзор- но». (См.: Арасс Д. Деталь в живописи [1996]. СПб.: Азбука-классика, 2010. С. 153.)

²⁶⁴ Thomas T.М. Classical Relief and Statues in later Quattrocento Religious Painting. Ann Arbor, 1981.

тичным памятникам. Систематическое копирование антиков началось око- ло 1450 г., совпав по времени с началом увлеченного коллекционирования древностей²⁶⁵, но обладало в то время принципиально вольным, фантазий- ным характером: ученый подчеркивает «адаптационное» отношение к ан- тичности, о котором красноречиво свидетельствуют не только книги рим- ских зарисовок, но и «воображаемые здания в античном стиле» из трактата Филарете. Начало точного копирования с антиков Томас относит только к XVI в.²⁶⁶, что не вполне справедливо по отношению к некоторым сохра- нившимся рисункам более раннего времени (например, Мантеньи²⁶⁷ или

Филиппино). К тому же, их характер в значительной степени определялся манерой и интересами конкретного мастера. Однако это суждение в значи- тельной степени отражает общую установку самих живописцев, которые стремились зафиксировать памятник не ради него самого – как документ иной эпохи, но с перспективой его последующего «приспособления» в собственном творчестве. Объекты, интересовавшие ренессансных худож- ников, были условно разделены Томасом на три основные группы: сюже- ты, связанные с иконографией императора и триумфов, языческие религи- озные изображения (божества, идолы на колоннах, сцены вакханалий и жертвоприношений) и прочие образы и темы, идентифицируемые как

классические (путти, виктории, сфинксы, обнаженное тело)²⁶⁸. Парадок-

сальность ренессансной живописи заключается в том, что саркофаги с ре- льефами на эпические сюжеты (истории Мелеагра, Ореста, Адониса, Ме- деи), которые рекомендовал изучать Л.-Б. Альберти в трактате «О живопи-

²⁶⁵ Ibid, p. 16–18.

²⁶⁶ Ibid., p. 27, 44.

²⁶⁷ Справедливости ради стоит отметить, что такой лист в графическом корпусе Мантеньи всего один (Вена, Альбертина, инв. 2583), рисунки воспроизводят один из рельефов триумфальной арки Константи- на и так называемую Nova Nupta, фрагмент саркофага из палаццо Альбани (Рим, Палаццо Альтемпс). (См.: Andrea Mantegna / Ed. J. Martineau, S. Boorsch. New York, London, 1992. №145.) Отсутствие у Ман-

теньи, признанного антиквара и в прямом, и в переносном смысле, других зарисовок с антиков принято

объяснять тем, что его разочаровал истинный облик Рима и его полуразрушенных древностей по сравне- нию с их аккуратным систематическим отображением в североитальянских кодексах. (См.: Giuliano A. Mantegna e l’antico // Mantegna a Roma. L’artista davanti all’antico. Roma, 2009. P. 40–41.)

Характеристики

Список файлов диссертации